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中国古代文学批评的分析性思维

2021-01-06 10:17:49点击数(0)已有0人评论 加入收藏

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摘要:在中西比较的参照系下,直观感悟已成为概括中国古代文学批评方法与特点的标签之一。其实,古代文学批评既不缺乏也不可能离开分析性思维。这种分析性思维没有采取西方科学—哲学传统的纯智性、纯理论的形式,而是深植于古代社会、历史环境,与传统哲学、文化思维方式整体关联,具有自身的多元探索与表现形态。起源于先秦诸子的“推”“止”结合的分析性思维对古代文学批评有着深远影响。魏晋南朝时期,出现了较为纯粹意义上的文学范畴的体认与提取;骈体文学的繁盛,把横向对待、蔓衍的分析性思维推到极致。唐宋以后散体古文流行,线性贯通、推进的分析性思维也得到发展。分析性思维还参与到文学批评的系统性建构,让系统处于潜在或开放状态,参与到文学情境的想象与悟解,与直观感悟共存共融。

关键词:文学批评 分析性思维 直观感悟 推止 范畴提取

 

自百多年前西学东渐以来,中西比较已成为从事学术研究的惯常框架、思维与方法。如谈到文学批评理论,人们往往以为中国古代文学批评是直观的、感悟的、缺乏体系的,西方则是知性的、分析的、成体系的。其实,要对各种社会、自然现象特别是文学这样繁复、特殊的现象加以言说和讨论,仅靠直观感悟是远远不够的。中西比较凸显和放大了古代文学批评重视直观感悟的特点,但长期以来,人们也往往因习焉而不察,察焉而不细,忽视了古人分析性思维方面的丰富实践与多元探索。冯友兰曾指出:先秦名家“必能辨,然后能辩”,“魏晋玄学家常说‘辨名析理’,辨与析都是分析的意思。”古代文学批评也有很多是出于对前人或他人观点和理论的不满而通过反复辩难、陈说发展起来的,如钟嵘和刘勰都不满陆机《文赋》、李充《翰林论》等作品,所以钟嵘欲“辨彰清浊,掎摭利病”,刘勰欲“囿别区分”“擘肌分理”。针对黑格尔鄙薄汉语不宜思辨的偏见,钱锺书认为其不知汉语,“不必责”,“无足怪”,但如果由此“使东西海之名理同者如南北海之马牛风”,则殊堪为承学之士“惜之”。方志彤、木令耆等海外学人也颇不满西方哲学常讲古典哲学只有希腊哲学有分析性思维,其实庄子哲学也是分析性的,而且这种分析性“常常升华于诗境”,“常进入诗意似的玄虚妙悟”。具体到文学批评,曹丕《典论》、陆机《文赋》、钟嵘《诗品》、刘勰《文心雕龙》,“其实也是分析性的文艺思维”。

中国古代从来不缺乏也离不开分析性思维。所谓分析性思维,其中一个基本的定义,即对于经验作逻辑的释义,用理智对于经验作分析、综合及解释,以排除矛盾,获得真知。借用钱锺书的说法,这也是东西方在“名理”方面的相似相通之处。不过,中国古代的分析性思维还有自身的特点。西方往往将逻辑分析推向极致,变理智为纯粹理论的推演,形成了独特的科学—哲学传统。而中国古代的分析性思维总是在一定的情境关系之中运用理智和分析,注重整体关联、动态平衡、自然合理,不脱离情境去进行抽象的分析,不去形式化地由大小前提得出结论。另一方面,它常升华于诗境及诗意似的玄虚妙悟,认为诗的最高境界与人生的最高境界一样,不可说,不可分析;而讲不可说就是说,讲不可分析就是分析,这是与逻辑方式不同的言说与分析方式,不务求知,而求觉解。所以,中国古代的分析性思维既是逻辑思维,也是情境思维,是与感悟性、直觉性对应与关联的一种思维方式。

一、 “推”“止”结合的分析性思维

汉代《毛诗序》是古代文学批评史上最早的诗学专论文章之一,其中两段云:

情发于声,声成文谓之音。治世之音安以乐,其政和;乱世之音怨以怒,其政乖;亡国之音哀以思,其民困。故正得失,动天地,感鬼神,莫近于诗。先王以是经夫妇,成孝敬,厚人伦,美教化,移风俗。

故诗有六义焉:一曰风,二曰赋,三曰比,四曰兴,五曰雅,六曰颂。上以风化下,下以风刺上。……至于王道衰,礼义废,政教失,国异政,家殊俗,而变风、变雅作矣。国史明乎得失之迹,伤人伦之废,哀刑政之苛,吟咏情性,以风其上,达于事变而怀其旧俗者也。故变风发乎情,止乎礼义。发乎情,民之性也;止乎礼义,先王之泽也。

撇开诗歌言志抒情、与时代政治的关系等不谈,从判断、推理等角度看,这两段话也很有特点和代表性。如“治世之音安以乐”,以缘情而发的“治世之音”确立主语,实际上是作了一个存在判断的单一判断,接着再作“存在”的述语,即以“安以乐”作述语判断,从而在这一句话里以一个存在判断加述语判断的二重判断,综合形成一个关系判断。另外两句“乱世之音”“亡国之音”云云也同样如此。“治世之音安以乐,其政和”,由诗歌、音乐的表现推展至政俗风尚的表现,则构成一个推理。由于古代汉语不像现代汉语或英语那样频繁运用表示因果、假设等关系的连词,这个推理既可理解成因果或定言推理,也可理解成假言推理。下面两句也分别类似。更进一步,“治世之音……其政和;乱世之音……其政乖;亡国之音……其民困”等三句不靠语法成分,也不靠语序,仅仅靠三个由各自的判断、推理组成的语句之间的相互并列,也组成了一个由第一句到第二句、再到第三句的推理链接。

而如果“治世之音……其政和”等三句是A,“正得失,……莫近于诗”是B,“经夫妇,……移风俗”是C,那么ABC之间也构成了“A,故B,以是C”的连锁式推理关系与表现方法。A表示基于感觉、经验的具体事实,以“故”开始的文句B,是在A基础上演绎出来的结论,这个结论具有一般原则的意义,以“以是”开始的文句C,则是对B这个一般原则的实际运用。

以上是前引《毛诗序》第一段。第二段以“故”起首,引出“六义”云云,表示是由第一段推论而来。为免枝蔓,这里集中讨论其中有关“风”与“变风”的部分。由于“王道衰,礼义废”等原因,出现了被称为“变风”“变雅”的诗歌,而根据所谓“治世之音”“乱世之音”与“亡国之音”的划分,变风、变雅当属于“乱世之音”,甚至“亡国之音”。此外,第一段所总结的诗歌可以担当的“正得失”“经夫妇”等社会政治功能,是承“治世之音”“乱世之音”及“亡国之音”所推断出来的结论,也就是说,“乱世之音”“亡国之音”与“治世之音”是并列的,须同等重视。但在第二段里则不然。“治世之音”固不必说,“乱世之音”“亡国之音”亦即“变风”,却不能被同样看待,必须受到限制。作为乱世之音、亡国之音的“变风”,即使与治世之音、与未“变”之“风”同样是“发乎情”的产物,但也必须“止乎礼义”。由此可见,《毛诗序》第一段一层又一层不断推理,但第二段虽也有推理,却不是一味推进,而是在需要和应该的地方中止推理,在各种推理中有所取舍。“止乎礼义”之“止”,同时也是“中止”推理之“止”;《毛诗序》这两段话是既有“推”,也有“止”,是可推则推,当止则止,推止结合。

这种有推有止、推止结合的推理方式,在与《毛诗序》大体同时的其他一些文献里也可看到。如《礼记·乐记》云“乐者,音之所由生也,其本在人心之感于物也”,接着以“是故”推导出“哀心感者,其声噍以杀”等六种喜怒哀乐不同的音乐表现形式,最后总结云:“是故先王慎所以感之者。”《汉书·礼乐志》也认为礼乐是先民“应感而动”的结果,继而列举出礼乐类型与民众感受之间的六种关系,如“纤微憔瘁之音作,而民思忧”等,结尾则借助“先王”中止推理。而进一步溯源,《毛诗序》等汉代文献的推止分析,实远承先秦诸子。大体说来,孔孟等主“推”,《论语》虽不见推字,但其中“举一隅不以三隅反则不复”等语,皆孔子主推之证。孟子始明言推字,同时喜用“达”“扩充”等字,以善推为致知之原则。公孙龙等名家则主“止”,认为视石而知其白,不知其坚,拊石而知其坚,不知其白,所以坚之一名当止于坚,白之一名当止于白。值得注意的是庄、墨二家。庄子以为物有不相知,“故知止其所不知,至矣”,但恰因为不知而又必须重视知,唯有知能会异类,通异情,达于大方而免拘于一曲。《墨子》里《尚贤》《尚同》《兼爱》诸篇则主推此以及彼,但墨家后来认识到,推之可恃而不可恃,有可推,有不可推,不可推则贵能知止,止而不推。一方面,“辞以类行者也,立辞而不明于其类,则必困矣。”另一方面,“物有以同而不,率遂同,辞之侔也,有所至而正(止)。”人类思维离不开循类而推理,但也要推、止两方面结合,物不尽同,遇非其类,则必止而不推。

有推有止的分析性思维源于先秦诸子,通过《毛诗序》等作品成为文学批评比较特殊的运思持论方式,影响深远,在《文心雕龙》及韩愈《送孟东野序》、欧阳修《梅圣俞诗集序》、朱熹《诗集传序》、宋濂《文原》等论著中都可看到。如《文心雕龙·原道》首先从天文、地文的“道之文”,推论到人仿效天地而得的人文,所谓“自然之道也”,将人文与天文、地文并列,都是自然而生,人有思心即有言语,既有言语即有文章。但《原道》篇接着指出:“以无识之物,郁然有彩;有心之器,其无文欤!”刘勰中止推论,将“有心之器”的人文拔出于“无识”的动植之文之上,将三才之一、出于自然的人拔出于自然万物之上。刘勰为何要中止推论呢?这是因为如果一任“自然”,顺应“自然”,那么文章从远古素朴渐趋华丽直至齐梁时代的极端绮靡就也是一个“自然”的过程,是“自然”内在逻辑的必然展开。这是刘勰不能接受的,他要以道特别是儒道来抑止和校正这种绮靡文风。此外,韩愈《送孟东野序》首揭物不得其平则鸣之旨:草、木、水、金石原本无声,在风吹和击打之下发出声音,而人也像草木等一样,“有不得已者而后言”,但是最后,韩愈又在草木之鸣、人的自“鸣”不幸与“鸣”国家之盛之间作出区分,认为同样是不平之鸣,最后的才是最高的。朱熹《诗集传序》以假设的对话体写成,对于第一个问题“诗何谓而作也”,回答是“人生而静,天之性也;感于物而动,性之欲也。”而有欲则有思,有思则有言,但在对第二个问题“(诗)所以教者何也”的回答里,朱熹又认为心之所感有邪正,言之所形有是非,“不能无可择”,须归于圣人之“正”。显然,朱熹、韩愈与刘勰及《毛诗序》的作者一脉相承:自然之文在自然之道的驱使下不断发展,结果应该是无差等的,但他们都依据先王或儒道中止推理,在其中做出高下之别与取舍。这也说明文学批评的分析性思维不单是纯粹的方法和工具,还与社会文化的主流意识形态结合在一起。

二、范畴的体认与提取

魏晋南北朝是文学批评的繁盛阶段,也出现了相对之前的“兴”“象”“文质”等更为纯粹的文学范畴,如“风骨”“神思”等。这些范畴是更为严密、更为理性的理论与批评活动的结晶,标志着由知觉到理解、由经验到判断的分析性思维的深化。以下试以“风骨”为例,探讨刘勰、钟嵘等批评家是如何将逻辑与句法引入经验,将“风骨”范畴及其对象一步步提取出来的。

第一,南朝特别是齐梁时代,徐摛、庾肩吾、徐陵、庾信等以萧氏为中心,加上王融、沈约等人,在文学的形式化方面不断创新探索,形成绮靡文风。沈约作为当时风气中人自不必说,这种绮靡文风也被刘勰、钟嵘等批评家所感受,所谓“终朝点缀,分夜呻吟”,“俪采百字之偶,争价一句之奇”。不仅如此,在刘勰等富于历史意识的批评家看来,早在汉末魏晋时期文辞就已趋于华丽。把汉末魏晋到齐梁作为一个时段整体来观察,可以看到随着对文辞特别敏感与擅长的文人不断涌现,在对偶、用典、敷藻、声律等方面的探索也越来越深入和细致。从诗赋到其他文体,从创作到批评,对华丽文采的追求在文学的各方面体现出来。

第二,经过反复、持续的观察,在从汉末到齐梁不断追求华丽文采的文学发展中,刘勰、钟嵘、沈约等都不约而同注意到汉魏之际的建安时代。《宋书·谢灵运传论》云:“至于建安,曹氏基命,二祖陈王,咸蓄盛藻,甫乃以情纬文,以文被质。”沈约以为曹氏父子的作品都富于文采,“以情纬文”“以文被质”,能根据思想感情的表达需要组织文辞。这是对建安时代的抵近观察,与之前对从汉末到齐梁整体时段的反复、持续知觉不同,这是感觉、观察的拢集,把注意力聚焦在整体时段文学的一部分之上,使之成为关注中心。

第三,当建安时代逐渐浮现出来,它被觉察到但尚未被清楚地视为一个部分。就拿沈约那段话来说,他注意到建安时代以情纬文,以文被质,文质彬彬,但他使用的还是 “文”“质”等传统语汇,说明建安时代还没有作为一个新的现象被确认提取出来。要建立一个范畴还需要另一个步骤,即回到从汉末到齐梁的文坛整体,同时把建安时代看作这一整体的一部分。整体与部分既被区分开来,又构成了一种新的关系。在这种新的关系中,感官知觉过渡到理解体认,一个新的事态出现了。这也是刘勰等批评家与沈约的不同之处。具体来说,《文心雕龙·明诗》云:“暨建安之初,五言腾踊:文帝陈思,纵辔以骋节;王徐应刘,望路而争驱。……慷慨以任气,磊落以使才;造怀指事,不求纤密之巧;驱辞逐貌,唯取昭晰之能。”刘勰指出建安诗歌具有昭晰即明朗的特点,而这又是与“磊落”“慷慨”的意气豪迈骏爽有关的;昭晰的反面是纤密,作品过于追求辞藻纤密繁复,就会损伤或者不易达到明朗与刚健。刘勰对建安诗歌这种昭晰明朗、刚健而不纤密的文风概括,实际上就是说建安诗歌很有“风骨”,如同《风骨》篇所云:“怊怅述情,必始乎风,沉吟铺辞,莫先于骨。故辞之待骨,如体之树骸;情之含风,犹形之包气。结言端直,则文骨成焉;意气骏爽,则文风清焉。”“风”的特征是清明骏爽,指作品中由骏发爽朗的思想感情所产生出来的清明显豁的艺术风格,“骨”的特征是端直劲健,指作品的语言文辞精要不繁芜,刚健而有力。因此,刘勰在同样追求华丽的文采中,注意和认取到一种不同的华丽文采,即建安时代具有风骨的文采;在从建安到齐梁追求文采的同一性基础上,体认出追求有风骨的文采的新特性,从而完成了一个“范畴直观”(categorial intuition),将“风骨”这样一个范畴对象呈现出来。

第四,透过范畴体认与提炼,知觉的事物上升到了理性的层面,即逻辑、论证与理性思考的领域。语词和句法也随逻辑被注入经验,参与到范畴体认、提炼之中来,从而使知觉的事物在理性与语言中得到认记、承认与检验。换句话说,“风骨”范畴一经提炼出来,可以脱离它原有的脉络,透过语言连接其他的地方:一方面,刘勰可以把他当时看见与体认出来的一个范畴对象从直接知觉与现场处境中分离开来,传达给他人;另一方面,他人也可以通过亲自接近与检验,来对范畴做出判断。比如钟嵘,他也注意到曹植、刘桢、王粲等建安诗人,并特别推崇曹植:“骨气奇高,词彩华茂,情兼雅怨,体被文质。”“骨气奇高”指作品有很高的艺术性,“骨气”即气骨,也就是风骨,与《文心雕龙·风骨》所谓风清骨峻、骨劲气猛同意,属于“质”的方面,而“词采华茂”则是“文”;骨气与词采相结合,即“体被文质”,同时也就是《诗品序》所谓“干之以风力,润之以丹彩”。可见刘勰把有风骨的文采、钟嵘把有风力的文采,视为文学作品的理想;最初由持续的直觉所给出的对象,现在可以透过范畴的体认和提取,进一步成为批判反思与验证的对象,以及成为再次确认(或不确认而推翻)的对象。

第五,“风骨”“风力”的范畴提取,也意味着进入了一个较高层次的意识形式,带来了一个新的整体,一个彼此相关的事物状态。也就是说,“风骨”“风力”可以有其他一些内在特征和外在关联,可以置放于一个相关的群集之中。如《诗品》评刘桢云:“仗气爱奇,动多振绝。贞骨凌霜,高风跨俗。但气过其文,雕润恨少。”用有风力的文采来衡量,“贞骨”“高风”就是风力、风骨十足,“雕润恨少”,就是文采不足。钟嵘很推重刘桢,说“陈思已下,桢称独步”,但又对他的文采不足有所微词。再如对于左思,钟嵘颇称赏其“风力”,但认为他“源出于公幹”,“浅于陆机”,同样以其文采不足为憾。《文心雕龙》在对刘桢、左思的评价上与钟嵘相当一致,《明诗》篇云:“偏美则太冲公幹”,也认为他们偏于气骨而略输文采。另一方面,如钟嵘所见,左思文采固逊于陆机,但陆机的文辞繁缛也是另一种形式的偏失。《文心雕龙·议对》云:“及陆机断议,亦有锋颖,而腴辞弗剪,颇累文骨。”陆机诗文是风骨欠缺的典型。只有建安文学既有明朗刚健的风骨,又有华美的词采。此外,“风骨”一词,与魏晋南朝的人物品鉴与人物画论关系至密。受玄学影响,当时重视人物外表的清俊爽朗之美,如王羲之“高爽有风气”“风骨清举”。谢赫《古画品录》放在其“六法”第一位的“气韵生动”即指风,第二位的“骨法用笔”即指骨,也说明他对风骨的重视。范畴作为逻辑与理性的表现形式,可以跨越和沟通不同的领域。

由以上还原步骤,可见“风骨”的范畴提取——后来的“意境”“性灵”等也不例外——代表着由知觉到智性的转化,标志着知觉被整理而朝向逻辑与理性思考的完成。

三、横向对待、铺展的分析性思维

叶燮《原诗》云:“对待之义,自太极生两仪以后,无事无物不然:日月、寒暑、昼夜以及人事之万有:生死、贵贱、贫富、高卑、上下、短长、远近、新旧、大小、香臭、深浅、明暗,种种两端,不可枚举。”刘熙载云:“朱子《语录》:‘两物相对待故有文,若相离去便不成文矣。’为文者,盍思文之所生乎?”从对待看文学,不仅是“为文者”也是论文者的一贯思维。

首先还是从文字说起。《毛诗正义·诗谱序》云:“诗有三训,承也、志也、持也。作者持君政之善恶,述己志而作诗,为诗所以持人之行,使不失坠,故一名而三训也。”在“诗”之三义中,“志”与“持”一放一收,更是相互背反的反训。《礼记·学记》云:“不学博依,不能安诗。”郑玄注:“博依,广譬喻也”,“依或为‘衣’”。“衣”训“隐”,诗托物寓志,不直说而尚含蓄,又训“彰”,诗敷采结绣,不质实而有翰藻;也将相反的两义纳于一字。《关雎序》云:“风,风也,教也。风以动之,教以化之。”“上以风化下,下以风刺上。”《正义》:“微动若风,言出而过改,犹风行而草偃,故曰‘风’。”“《尚书》之三风十愆,疾病也。诗人之四始六义,救药也。”“风”字双关风谣与风教二义,《正义》所谓病与药,又是相反的含义。汉字“使不倍者交协,相反者互成”,古代批评家从字音、字形与字义出发,巧妙揭示汉语文学的特点。

孔子将“文”“质”对待,奠定以后文学批评的一般用法。司马迁评《离骚》云:“《国风》好色而不淫,《小雅》怨诽而不乱,若《离骚》者,可谓兼之矣。”萧绎论“文理”及“属词”:“繁则伤弱,率则恨省;存华则失体,从实则无味。……能使艳而不华,质而不野,博而不繁,省而不率,文而有质,约而能润,事随意转,理逐言深。所谓菁华,无以间也。”萧绎前半部分列举片面发展某一方面而容易招致的弊病,后半部分“艳而不华,质而不野”云云,虽然具体含义与司马迁所谓“好色而不淫”“怨诽而不乱”及孔子所谓“文质彬彬”犹有差异,但思维方式与过程十分相似,都讲克服片面而将对待两方面结合与中和的效果。

对于对待思维,古代批评家还有许多意味深长的变化运用。兹略述三种。苏轼《书黄子思诗集后》论诗歌史的变化:“苏、李之天成,曹、刘之自得,陶、谢之超然,盖亦至矣。而李太白、杜子美以英玮绝世之姿,凌跨百代,古今诗人尽废,然魏、晋以来高风绝尘,亦少衰矣。”在文学历时发展的某个节点上,苏轼把难分的得失、相随的成毁、相因的盛衰并列起来,开拓了一个共时铺展的“对待”空间。此其一。老子云:“反者,道之动。”“反”有违反与回反(返)两个相反含义,古人理解的文学史也往往体现着这种动态变化。如六朝文学去建安文学远,唐代陈子昂、李白就主张回返建安;宋诗去盛唐远,南宋严羽就主张回返盛唐。这种既违反又回返的“对待”变化还表现在对文章章法结构的要求,如陈善《扪虱新话》所引“常山蛇势”:“击其首则尾应,击其尾则首应,击其中则首尾俱应。”此其二。王夫之《夕堂永日绪论内编》第六条云:“诗文俱有主宾。无主之宾,谓之乌合。俗论以比为宾,以赋为主;以反为宾,以正为主,皆塾师赚童子死法耳。立一主以待宾,宾无非主之宾者,乃俱有情而相浃洽。”无论是塾师还是王夫之,都主张不仅有对待,而且对待双方要有主有宾,主以待宾,才能两相融洽。此其三。

把汉字的特点及对待思维发挥到极致,也就是把分析性思维向横向铺展到极致的,是在六朝高度繁盛的中国古代特有的骈文文体。如《文赋》云:

体有万殊,物无一量,纷纭挥霍,形难为状。辞程才以效伎,意司契而为匠,在有无而僶勉,当浅深而不让。虽离方而遁圆,期穷形而尽相。故夫夸目者尚奢,惬心者贵当。言穷者无隘,论达者唯旷。诗缘情而绮靡,赋体物而浏亮。碑披文以相质,诔缠绵而凄怆。铭博约而温润,箴顿挫而清壮。颂优游以彬蔚,论精微而朗畅。奏平彻以闲雅,说炜晔而谲诳。虽区分之在兹,亦禁邪而制放。要辞达而理举,故无取乎冗长。

“体有万殊”数句总述物、意、辞、体各有自身的种种复杂性,接下来的文字则具体铺展这几方面之间既相互龃龉又最终克服龃龉的矛盾统一。“僶勉”“不让”两句分承以上“辞”“意”两句,要求在辞意两方面面对“物无一量”而不畏其难,勇于尝试;“离方圆”“穷形相”意谓为了在写物表意两方面达到穷形尽相,当不惜偭规越矩,力破余地。“故夫”以下四句进一步申说打破常规、穷形尽相的效果:要描写周到详尽,就易于铺张繁缛,但写作贵在铺张繁缛的同时又能做到恰到好处。继而陆机从辞、意两方面区分和规定当时十种主要文体的性质与特点。这是写作须遵循的文体要求。而由文体的要求陆机又转到对规矩法度的强调,如若一味偭规越矩,则是蛮做乱道,难免意“邪”辞“放”之病;如若“词达”“论达”,依然下笔不休,则易生“冗长”之弊。总起来说,这段话充分运用“出语尽双,皆取对法”的特点,以对偶双行将辞、体两方面随物、意多方流转的各种对立情状巧妙映照,尽显腾挪收放之效。“禁邪而制放”与“离方而遁圆”,“无取乎冗长”与“论达者唯旷”,更跨越中间数行的距离,前后对待,一纵一控,相反相救。

《文心雕龙》亦是如此。聊举两例。《征圣》篇云:

《易》称辨物正言,断辞则备(A),《书》云辞尚体要,弗惟好异(B)。故知正言所以立辩(A1),体要所以成辞(B1);辞成无好异之尤(B2),辩立有断辞之义(A2)。虽精义曲隐,无伤其正言(A3);微辞婉晦,不害其体要(B3)。体要与微辞偕通(B4),正言共精义并用(A4)。

显然,围绕着AB,计有A1B1、B2A2、A3B3、B4A4的回环变化;A1B1顺承AB,同时与B2A2形成丫叉句法,彼此顺接;A3B3逆承B2A2,同时与B4A4形成丫叉句法,彼此顺接。如与《文赋》那段话作比,《文赋》是旁衍侧推,流转收放,分析必致周全,《征圣》这段话则重言反复,累积递进,分析务须深细。

再如《丽辞》篇云:

故丽辞之体,凡有四对:

只有将这段话拆解重组为以上图表,才可以更好地发现非骈文形式不能奏其效也不能臻其妙的分析格局:以十六个句子,将四种对偶形式分四层展开,形成一个句型统一、相互对偶、断续掩映、严整有序的分析结构。

四、线性贯通、推进的分析性思维

骈文运用对偶、典故往横的方向蔓衍,但也因为文辞繁缛、用典堆砌而牺牲了直的方向的发展,不免流于静止,缺少开阖变化。因此唐宋以后散体古文尽量把面缩小,把线拉长,增强文章的逻辑论叙能力。线性分析强调意义的一致与连贯,如刘熙载在指出物相杂、相对待而成文之后,又指出:“《国语》言‘物一无文’,后人更当知物无一则无文。盖一乃为文之真宰,必有一在其中,斯能用夫不一者也。”当然,以骈文写作的刘勰也十分重视“附会之术”:“驱万涂于同归,贞百虑于一致。使众理虽繁,而无倒置之乖,群言虽多,而无棼丝之乱。”但不可否认的是,散文在线性分析思维方面也确实比骈文拥有更大更自由的发挥空间。

古代文学作品特别是宋元以后的戏曲、小说,为了增强描写与叙事跌宕起伏的层次性与趣味性,往往故意左盘右旋,在快要接近矛盾解决之际延缓、停顿下来,或在情节水落石出或山穷水尽之际节外生枝。如《西厢记》“琴心”一节,红娘受莺莺之托回复张生,又应张生央求代为传书,如此题目可谓“枯淡窘缩”之至,写无可写,但杂剧家发挥、铺写六七百字之多。金圣叹受双陆游戏中“那辗”方法及术语的启发,对“琴心”这节类于“那辗”的技艺给予高度评价:

凡作文必有题,题也者,文之所由以出也。乃吾亦尝取题而熟睹之矣,见其中间全无有文。夫题之中间全无有文,而彼天下能文之人,都从何处得文者耶?吾由今以思而后深信那辗之为功,是惟不小。何则?夫题有以一字为之,有以三、五、六、七乃至数十百字为之。今都不论其字少之与字多,而总之题则有其前,则有其后,则有其中间。抑不宁惟是已也,且有其前之前,且有其后之后;且有其前之后,而尚非中间,而犹为中间之前;且有其后之前,而既非中间,而已为中间之后。此真不可以不致察也。诚察题之有前,又察其有前前,而于是焉先写其前前。夫然后写其前,夫然后写其几几欲至中间而犹为中间之前,夫然后始写其中间。至于其后,亦复如是。

所谓“那辗”,就是在看似写无可写的题目与题材上善于不断往横向生发枝蔓的能力。处理这种枝蔓现象向为骈文之所长,陆机《文赋》为呈现写作过程中的各种困难和问题,不惜以十多个“或”引领骈句段落,极尽铺陈。而金圣叹在此转以线性之笔分析讨论这种横向枝蔓,以为任何题目都有前、后、中间,前之有前前、后之有后后,前与中间之间或后与中间之间又有中间之前、中间之后;如此分了再分,虽细分不尽,但始终突出由前、后、中间等构成的“时间”主线,在分了再分中一以贯之。

章学诚《〈皇甫持正文集〉书后》提供了有关线性分析思维的另一个范本。韩门弟子皇甫湜曾与李生就所关心的文学热点问题有所讨论,书信往复,留下《答李生第一书》及第二书、第三书。章学诚专就三书而发,可以说是分析的分析。章氏认为皇甫湜最主要的不足是“震于韩氏之奇,而不复求其所以致奇之理”,韩愈由于内在充足,实际上“尤为平实”,“初非有意为奇”。围绕着这一总的观点,章氏接下来对三书逐一“辨而正之”。这是整篇文章分析思路的线性推进顺序。具体到对于每一书的分析,也同样次第展开,有条有理。

宋代以后的线性分析思维还可以从所谓“起承转合”的角度来观察。“起承转合”论是随着经义、八股的流行而产生的。刘熙载《艺概·经义概》云:“起、承、转、合四字,起者,起下也,连合亦起在内;合者,合上也,连起亦合在内;中间用承用转,皆兼顾起合也。”此论后又被推广而视为所有文章的结撰之法,如王士禛所谓:“不解八股,即理路终不分明。”因此在宋以后特别是明清时期的文学批评论著中,都不难看到不少与起承转合论若合符契之处。如叶燮《原诗》“内篇(上)”由三段文字组成,第一段是起,首先指出自《诗经》以来诗有源必有流,因流而溯源,“乃知诗之为道,未有一日不相续相禅而或息者也。”第二段是承,详述诗歌史的变化,证明诗之道一日不息。第三段,“原夫作诗者之肇端而有事乎此也”,必自无而有,自我而创,是转;最后,“大抵古今作者,卓然自命,必以其才智与古人相衡,不肯稍微依傍,寄人篱下,以窃其余唾。”是本段之合,也是“内篇(上)”之合。虽然叶燮对写诗须遵守起承转合的“三家村词伯”很是不屑,但他这篇论文的基本思路也不能不与起承转合暗合。如包世臣《文谱》:

余尝以隐显、回互、激射说古文。然行文之法,又有奇偶、疾徐、垫拽、繁复、顺逆、集散。不明此六者,则于古人之文,无以测其意之所至,而第其诣之所极。垫拽、繁复者,回互之事,顺逆、集散者,激射之事,奇偶、疾徐,则行于垫拽、繁复、顺逆、集散之中,而所以为回互、激射者也。回互激射之法备,而后隐显之义见矣。是故讨论体势,奇偶为先。……次论气格,莫如疾徐。……垫拽者,为其立说之不足耸听也,故垫之使高;为其抒议之未能折服也,故拽之使满。……至于繁复者,与垫拽相需而成,而为用尤广。……然而文势之振,在于用逆,文气之厚,在于用顺。……集散者,……集则有势有事,而散则有纵有横。……然而六法备具,其于文也,犹鱼兔之筌蹄,肤发之脂泽也。

《文谱》是一篇长文大论,援引古今文例,论析有伦有脊,以上节略后似更可见其分析思路之大概。以奇偶、疾徐、垫拽、繁复、顺逆、集散六法亦即隐显、回互、激射之法论文,是起;借隐显、回互、激射申说六法之间的关系,是承;然后转入六法的具体解释,次第展论,纷纭有序;最后合起来说六法备具,文章有成。这是《文谱》大体的起承转合框架。值得注意的是,《文谱》对六法各部分的精详论析也同样是批评家邃密思维的体现,如垫拽,垫之法有上垫和下垫,拽之法有正拽和反拽,而何为上垫下垫,何为正拽反拽,又各有举例和论析;此外如集散,集有集事和集势,散有纵散和横散;如繁复,有繁有复,有繁而兼复,有复而兼繁,等等,同样论析不厌其详。这是“转”的部分,但显然这部分又不是一般所谓“转”所能框范的,这也表明古代批评论著为了使有关分析更明晰,对于起承转合可以借重但又不必拘泥。

五、分析性思维与系统性建构

《文心雕龙》和《诗品》是有较明显系统性的古代文学批评论著。《文心雕龙》全书凡五十篇,可分三大部分:一是“文之枢纽”,自《原道》至《辨骚》五篇;二是“论文叙笔”,自《明诗》至《书记》二十篇;三是“割情析采”,自《神思》至《程器》二十四篇。其中,《辨骚》位于第一、二部分之间,既有列入枢纽的必要,又与第二部分各篇有相同的性质;“论文叙笔”的二十篇(加《辨骚》为二十一篇),主要是“文体论”,由“文”“笔”两部分组成:由《辨骚》到《哀吊》的九篇是“论文”,由《史传》至《书记》的十篇是“叙笔”,间于这两类之中的《杂文》和《谐隐》则兼属“文”“笔”两类。“割情析采”的二十四篇,又可分为创作论和批评论两个部分:《神思》至《总术》的十九篇是创作论,《才略》《知音》《程器》三篇为批评论。《时序》《物色》两篇介于创作论与批评论之间,也兼有两者的性质。最后一篇《序志》是全书序言。这是一个精心设计、严丝合榫的系统性框架。此外,在具体的分析过程中,特别是“文体论”部分,刘勰主要从“原始以表末,释名以章义,选文以定篇,敷理以举统”等四方面展开,即追溯某一文体的起源与流变,解释其名称及内涵,选取代表性文体举例论证,这三者是基础性分析,最后对文体的特点、性质与要求作出规定,是分析的提升和总结。《文心雕龙》弥纶群言,“体大而虑周”,《诗品》则专论五言诗,“思深而意远”。《诗品序》首述源流之论,次申自然之说,再论声律之病,“皆妙达文理”。但最见《诗品》分析缜密之功的,则是其“三系三品”之论。《诗品》以小雅、国风、楚辞三系及上、中、下三品统合、评价汉魏以来诗人,上品诗人严格统系,中品不尽言所出,下品则不称源流。在《诗经》风雅颂、刘歆《七略·诗赋略》基础上,《诗品》辨体类,正庸杂,建构出纵横交错、独具匠心的五言诗系统。

《文心雕龙》《诗品》主要以统系论诗论文,而清代叶燮继皎然《诗式》论复变之后,更明确主张新变,也提出系统性的理论见解。《原诗》“内篇(下)”以主客对话的形式,先从时人关心的诗可不可学及“诗法”论入手,指出:“法者,虚名也,非所论于有也;又法者,定位也,非所论于无也。”法是处于不断变化的创作过程中的规定,它是虚名,不能提前给出,事先决定;它是定位,只有进入写作,才会根据具体情境而产生“活法”。为此,诗人最需关切的不应是法,而是理、事、情的贯通:“譬之一木一草,其能发生者,理也。其既发生者,则事也。既发生之后,夭矫兹植,情状万千,咸有自得之趣,则情也。”贯通理事情的是鼓荡于天地之间的自然之气。自然之气所至即为法。这是从“物”的一方面说。而从“心”的一方面说,叶燮则认为是诗人的胸襟,是才、胆、识、力。才胆识力“所以穷尽此心之神明”,理、事、情“足以穷尽万有之变态”;“以在我之四,衡在物之三,合而为作者之文章”。心与物,才胆识力与理事情,前人已多有论及,但以有系统的创新论出之,“一一剖析而屡分之,兼综而条贯之”,则不能不归于叶燮的分析、综贯之功。

宋元以后,随着古文成为主导性文体,词曲、小说、时文的流行,也出现了相关有系统的论著。兹以李渔《闲情偶寄》为例。古代戏曲论往往重视与词采音律相关的“曲”而忽略有关编剧和排演的“戏”,李渔则集中以“戏”为论析重点,强调“立主脑”,一部戏只表演一个人的一件事:“一本戏中,有无数人名,究竟俱属陪宾,原其初心,止为一人而设;即此一人之身,自始至终,离合悲欢,中具无限情由,无穷关目,究竟俱属衍文,原其初心,又只为一事而设。”他对戏曲故事的真实性也有通达的理解:“传奇无实,大半皆寓言耳。”如写孝子,“不必尽有其事,凡属孝亲所应有者,悉取而加之。”他要求人物对话与其身份一致,体现个性:“务使心曲隐微,随口唾出,说一人肖一人,勿使雷同,勿使浮泛。”包括结尾在内,也要讲究“团圆之趣”:“收场一出,即勾魂摄魄之具,使人看过数日而犹觉声音在耳,情形在目者,全亏此出撒娇,作‘临去秋波那一转’也。”李渔的这些见解,与亚里士多德《诗学》对悲剧的讨论多有一致,如悲剧写当然或必然会发生的事,说话符合人物身份,追求故事的整一性等。当然,《闲情偶寄》与《诗学》也有理论相同而在具体戏剧实践上不同的情况,如所谓同一人物的同一件事,中国古代戏曲没有地点、时间的限制,而西方悲剧则需要在同一地点和较短的时间内搬演。

除《文心雕龙》等系统性较为明显以外,古代大量的批评作品则具有潜在的系统性。吴汝纶认为先秦诸子的著述形式有“集录之书”与“自著之言”两类:“集录者篇各为义,不相统贯,原于《诗》《书》者也。自著者建立一干,枝叶扶疏,原于《易》《春秋》者也。”汉代文士“专以撰著相高”,中唐以后韩文出现,“一变而为集录之体,宋以来宗之。”吴氏指出古代著述形式的变迁,韩愈以后个人著作以篇各为义的别集为主,这也在客观上影响了系统性的分析思考。不过,集录之体也不一定就必然不相统贯。就拿韩文来说,他在《原道》等文里阐述其原道、为文的见解,毋宁说是围绕着儒道之文这个核心的多重变奏;韩文篇各为义的含义也可以从不同的角度来分析,以不同的脉络来论述,向不同的对象去申说,就不同的问题去阐释。如《答尉迟生书》所谓文者必有诸其中的主旨;在《送孟东野序》里则是不平则鸣;在《答李翊书》里则是向古之立言者看齐,无望速成,不趋势利;《答李翊书》所谓“笑之则以为喜,誉之则以为忧”;在《与冯宿论文书》里则是自己与社会世俗的不谐,小称意人小怪,大称意人大怪,而小惭则人称小好,大惭人称大好;从《答刘正夫书》之“自树立,不因循”看《答李翊书》之“惟陈言之务去”,则所谓“陈言”不仅是古人的陈词,也包括自己的凡俗之见;《答刘正夫书》作文“惟其是尔”之“是”,从本文对古圣贤人的推崇与《原道》对佛老的排斥来看,当也是符合儒道之“是”,等等。所以,如越过表面来看,韩文也自有“建立一干,枝叶扶疏”的系统性。

吴汝纶还指出:“独近世所传西人书,率皆一干而众枝,有合于汉氏之撰著。”近代西书东渐,人们开始接受其影响,王国维《红楼梦评论》虽不是长篇著作,但受悲剧和叔本华学说影响,从内容到形式几与西式论文无异。但《人间词话》例外。所谓“境界”说综合全书可有五层意涵。第一,词话开头诸条有关造境写境、有我之境无我之境等成对概念似颇费解,但第六十条诗人对宇宙人生须入乎其内,出乎其外,入乎其内则能写之,并有生气,出乎其外则能观之,故有高致云云,其实已呼应开头,作了较清楚的解释。第二,诗人须有赤子之心,动于中而不能抑,才能写出真景物、真感情。第三,只有言情沁人心脾,写景豁人耳目才能不隔,这是从反面阐说真景、真情及其表现效果。第四,最能体现“境界”的是五代北宋词,而非一般推崇的南宋词,其中李后主、冯延巳、苏轼、欧阳修等又最为突出。第五,在细腻的感受中别择出有境界的词作与词人,如虽推崇五代北宋,但也推崇南宋的辛弃疾乃至清代的纳兰性德;虽不满周邦彦,但肯定其苏幕遮词颇得荷花神理。王国维能写西式论著,但他依然对传统词话的分析论述形式抱持信心,《人间词话》也自具内在系统性。这是耐人寻味的。

六、分析性思维与文学性悟解

文学作品是语言文字的独特表现形式,不仅有意义,而且有意味。而从庄子起,不少古代批评家就以分析言意关系的方式对言意关系的分析表示怀疑。这多少又有些悖论的意味。

《老子》云:“道可道,非常道;名可名,非常名。”《庄子·秋水》云:“夫精粗者,期于有形者也;无形者,数之所不能分也;不可围者,数之所不能穷也。可以言论者,物之粗也;可以致意者,物之精也。言之所不能论,意之所不能察致者,不期精粗焉。”都认为能用语言或文字表达出来的是糟粕,不能表达的才是精华。这对文学批评有深远影响,单从所谓“妙悟”“神韵”“象外之象”“味外之旨”等概念的普及,即可见其大概。不过,古代批评家对言外之意的文学性悟解的重视,其实也不能不借助分析性思维。《朱子语类》记载朱熹与陈才卿说诗云:

正如公适间说穷理,也知事事物物皆具此理,随事精察,便是穷理,只是不见所谓好处。……大凡物事须要说得有滋味,方见有功。而今随文解义,谁人不解?须要见古人好处。如昔人赋梅云:“疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏。”这十四个字,谁人不晓得?然而前辈直恁地称叹,说他形容得好,是如何?这个便是难说,须要自得言外之意始得。须是看得那物事有精神,方好。若看得有精神,自是活动有意思,跳踯叫唤,自然不知手之舞,足之蹈。这个有两重:晓得文义是一重,识得意思好处是一重。若只是晓得外面一重,不识得他好底意思,此是一件大病。

朱熹提醒注意诗歌的两重性特点,文字意义是一重,超越文字意义以外的意思好处是一重。他很重视意思好处,同时也未曾明确排斥文字意义。但有不少例子只重视言外之意而排斥文字之意,如苏轼云:“陶渊明意不在诗,诗以寄其意耳。‘采菊东篱下,悠然望南山。’既采菊,又望山,意尽于此,无余蕴矣,非渊明意也。‘采菊东篱下,悠然见南山’,则本自采菊,无意望山,适举首而见之,悠然忘情,趣闲而累(景)远。此未可于文字精粗间求之。”金圣叹《水浒传·序一》云:“心之所至,手亦至焉;心之所不至,手亦至焉;心之所不至,手亦不至焉。心之所至手亦至焉者,文章之圣境也。心之所不至手亦至焉者,文章之神境也。心之所不至手亦不至焉者,文章之化境也。夫文章至于心手皆不至,则是其纸上无字、无句、无局、无思者也。”这些看法发展到极端,就是所谓“不著一字,尽得风流”。不过,细究之下,苏轼、金圣叹轻视文字但又都离不开文字及借助文字的分析性思维。苏轼将陶诗“望”和“见”两个异文加以对比分析,指出前者有意望山,也就使诗意仅止于望,略无余意,后者无意望山,悠然忘情,而在偶然凑泊之下抬眼与山相遇,才是意味深长。金圣叹也始终关注着心与手是否同步,他列举了三种,实际上还有一种隐见于字面之外,即“心之所至,手不至焉”之“凡境”;而在凡境、圣境、神境、化境的一层层螺旋式上升中到达化境,但化境虽高,也不能离开其他数境的铺垫,否则就是无所傍依的空中楼阁。不仅苏轼、金圣叹,朱熹那段话也在运用分析性思维。他为了说明林逋那一联诗的难以言说之妙,首先将穷理与文字的好处区分开来,诗歌有自身的独特性,不以穷理为主要目标。接着将说得有滋味与随文解义相区分,指出林诗好就好在有文学性意味。这种意味不是穷事物之理的结果,而是透过外形写事物的精神。

庄子、苏轼、金圣叹都主张超越文字,反对语言文字分析,但实际上他们又都是反对分析的分析。这是一类的看法。对于《秋水》篇庄子那段话,玄学代表人物郭象注云:“唯无而已,何精粗之有哉!夫言意者,有也;而所言所意者,无也,故求之于言意之表,而入乎无言无意之域而后至焉。”郭象与庄子不同,他以为要进入不可分析和论证的无言无意的领域,必先以言意之表为基础。也就是说,承认有无言无意的领域,但不仅不排斥言意,还要借助于言意。这是另一类的看法。它在文学批评方面的反响和例证,可以梅尧臣与欧阳修的一段对话为代表:

圣俞尝语余曰:“诗家……必能状难写之景,如在目前,含不尽之意,见于言外,然后为至矣。……余曰:“……状难写之景,含不尽之意,何诗为然?”圣俞曰:“作者得于心,览者会以意,殆难指陈以言也。虽然,亦可略道其仿佛:若严维‘柳塘春水漫,花坞夕阳迟’,则天容时态,融和骀荡,岂不如在目前乎?又若温庭筠‘鸡声茅店月,人迹板桥霜’,贾岛‘怪禽啼旷野,落日恐行人’,则道路辛苦,羁愁旅思,岂不见于言外乎?”

对于言外之意,梅尧臣理解和表达得比朱熹更明确,他把状难写之景如在目前与含不尽之意见于言外紧紧关联在一起,前者是后者的充分必要条件,后者是前者非必然的可能结果;虽然语言文字所描写的景物情境不一定会有言外之意,但言外之意一定不能离开语言文字所描写的景物情境。包括文学批评对言外之意的悟解和言说,虽也不易,但总还可以大略分析,道其仿佛。

最后,叶燮在《原诗》里将以上两类看法综合于“理”“事”“情”的框架之中,既反对将意在言外的文学性意味过分神秘化,不信任语言文字和分析,陷入不能言不可知,也反对过分执着于语言文字,逐字分析,死于句下,无法经由语言文字和分析思维向文学性意味与形而上层面跃升。他以假设的问答形式展开讨论。有人问:诗含蓄微渺,“绝议论而穷思维”,若以理论诗则难免执而不化,非板则腐。回答首先肯定这一提问,但随即指出提问者可能只知“可言可执”之理为理,而不知“名言所绝”之理也是“至理”,前者人人能知能言,后者惟诗人而能,惟诗人能将不可言之理、不可述之事,通过意象使人默会想象,而将这些事理“灿然于前”。叶燮举杜诗为例对此“晰而剖之”:

《夔州雨湿不得上岸作》“晨钟云外湿”句:以“晨钟”为物而“湿”乎?“云外”之物,何啻以万万计!且钟必于寺观,即寺观中,钟之外,物亦无算,何独湿钟乎?然为此语者,因闻钟声有触而云然也。声无形,安能湿?钟声入耳而有闻,闻在耳,止能辨其声,安能辨其湿?曰“云外”,是又以目始见云,不见钟,故云“云外”。然此诗为雨湿而作,有云然后有雨,钟为雨湿,则钟在云内,不应云“外”也。斯语也,吾不知其为耳闻耶?为目见耶?为意揣耶?俗儒于此,必曰:“晨钟云外度。”又必曰:“晨钟云外发。”决无下“湿”字者。不知其于隔云见钟,声中闻湿,妙悟天开,从至理实事中领悟,乃得此境界也。

杜甫这句诗以寻常眼光来看,于理不通,于事乌有,但叶燮认为它们所发之事理,至虚而实,至渺而近,可说可思。因为从“理”“事”“情”的框架来看,“情必依乎理,情得然后理真”,诗中的理是诗人情感和想象的产物,是幽渺之理与惝恍之情的结合,而“情理交至”之下,隔云见钟,声中闻湿,理是至理,事是实事,虽不应逐字分析,但也不排斥分析,是深入具体的情境之中,以分析性思维统合文字、想象与情感,一起达到悟解。

余论

在古代文学、文化长期的发展脉络中,在近现代中西比较视野的观照下,所谓中国重直观感悟、西方重分析思维,已成为人们较普遍的看法,但这种差异只不过是在中西比较中显现出的思维的不同侧重,既不意味着中西双方存在非此即彼的两个极端,也不意味着直观感悟与分析性思维相互排斥。像西方从亚里士多德的《诗学》、贺拉斯的《诗艺》到现代艾布拉姆斯的《镜与灯》,直观感悟(印象式批评、风格学批评)的成分就并非全然不见。通过与文学性悟解的关联、结合也能看出,分析性思维与直觉感悟可以共存共融。就像严羽论诗,主张“妙悟”,但也不满以“雄深雅健”评价盛唐诗风,认为只有“雄浑悲壮”才准确,其间的“毫厘之差,不可不辨”。

分析性思维也超出了文学批评的限界,与中国传统思维方式整体关联。在范畴方面,“风骨”既是诗文范畴,也是书画、人物品鉴的范畴。还有学者归纳总结出“道”“气”“兴”“象”“和”等五个“元范畴”,这些当然是文学范畴,但同时也是更广泛的文化范畴。在对先秦诸子推止思维的发展方面,汉代以儒家意识形态为依归,“推”“止”不仅应用于《诗》学,还应用于礼乐;后来应用于诗学,同样也不偏离主流意识形态的基准。儒、道思想都对横向对待、铺展的分析性思维有显著影响,佛教在中国化形成禅宗的过程中也吸收了对待思维,慧能曾总结出“天与地对”“日与月对”“动与静对”等三十六对。骈文对偶,不仅是陆机、刘勰等批评家的分析工具,也是朱熹等理学家的思维媒介:“大抵长于偶语韵语,往往尝说得事情出也。”而起源于经义、八股并对文学创作与批评的线性思维产生影响的“起承转合”说,在古人看来实远承传统的泛宇宙论观念。最后,为了与文学的多义性、不确定性等特点相适应,魏晋以后的文学批评还注意借鉴玄学、禅宗等的思维方式。比如“道”,老庄等都认为绝言超象,难以言说,但魏晋时期的音乐、绘画、语言文学都在玄学哲学的影响下认识到,言、象出于道,如能找到充足、适当的表达道的媒介,“函绵邈于尺素,吐滂沛乎寸心”,那么对道的表现也并非不可能。后来禅宗也认为第一义不可说,但又总须有方法表现之,否则就等于没有第一义。禅宗的方法即从反面作否定的所谓“负底方法”,苏轼、金圣叹、叶燮等人即受到这种“负底方法”的影响:形而上层面的文学性之所“是”固不易悟解,但至少可以通过文学性之所“不是”来对比和排除。

古代文学、文化的分析性思维还与西方形成差异对照。钱穆指出:“中国思想之主要议题,即在探讨道理……中华民族,乃一极端重视道理之民族。”以东汉以上魏晋以下分界,“大体言之,中国古代思想重视道,中国后代思想则重视理。”而古代的“道”“理”都落实在社会现实生活,没有蹈空。古人视世界为连续互动的物质所构成,因此他们往往关注整体场域的复杂性,习惯对事物及其环境做整体的分析考量。相对地,西方自柏拉图以来的哲学,更倾向追究事物背后的本质。欧洲近代更把这种科学—哲学推到极致,一是“究虚理”,以伽利略为代表,形成一种系统理性科学的观念,一是“求自识”,以笛卡尔为代表,追求唯一的、具有最高与绝对确然性的原则,并以此解释所有其他的东西。因此,与西方相比,中国传统思维方式是“眼观四面”、把对象置于关系脉络与情境场景之中一起思考的“广角镜”(wide-angle lens)视域,而非“直盯目标”、寻找本质属性和原因根据的“隧道式视域”(tunnel vision)。这种差异也在文学批评的很多方面表现出来。如同样强调文学的社会政治功能,中国古代批评家将现实政治作为文学推理分析的界限,能推则推,当止则止,而不像柏拉图那样之所以驱逐诗人,是因为诗歌只是摹仿的摹仿,与所谓理念本质隔着两层。再如古代批评家对范畴的提取与构成,保持一个范畴与其他范畴之间的联系,以及在横向对待、铺展和起承转合的过程中展开对各种文学现象的分析研究,都是基于对于变化、矛盾和关系的独特理解。

在漫长的历史中,古代文学批评的分析性思维拥有自身的独特风格和价值。它没有采取西方纯智性、纯理论的表现与形态;在现实生活中人们也并非尽以纯智性、纯理论的方式进行思维,表现思维,“作为现实生活中的表现方法,中国这个程度已经充分了。” 


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