赵坤：乡土文学作为新文学的重要传统，成为20世纪以来文学创作的主流，占据了文学史的重要位置。但随着新世纪以来文学的城市化，文学里的乡村似乎不再提供新的人物、生活与美学特质。我们从文本中读到的乡村故事大多徘徊在20世纪，个别愿意更新到当下时间的文本，也鲜少表现现实意义上的乡村。相比之下，你的乡村小说因为同步书写了当代乡村生活，有人物、有细节、有真正的乡土气息，让读者看到了一个“附近的乡村”。但据我了解，你并没有主动接榫乡土文学传统的自觉。你怎么看待乡土文学传统和当代青年的乡村写作？
魏思孝：我从小在农村长大，在那个成长环境里，几乎所有人都觉得我长大后应该去务农，我自己也这么觉得。如果说长大有机会当个工人，哪怕是个临时工，都算是我阶层跃升了。所以，虽说我如今写了几本书，拿了几个奖，我依然觉得自己是个农民，身份和立场都在乡村。对我这样乡村出身的写作者来说，写乡土是一件再自然不过的事情，我小说中那些农民人物几乎都是有原型的，我认识他们所有在村里的亲戚，了解他们人生的来龙去脉。即使现在我住在城里，也是隔三差五要回村里住几天，而且我现在的住址离我们村也只有20分钟的车程。这样的距离，让我既能回到乡村生活本身，理解乡村中人的感受，又能偶尔保持点距离，从写作者的角度远距离观察思考当下的乡村真实生活。大概这就是你说的“附近的乡村”的一部分。
另外一部分，我大学是学历史的，一开始对文学只是爱好。乡土文学史我了解得不够，也不专业，但对历史我是既有兴趣又有训练，文学史对我来说就是文学作品的历史。乡土文学作家的作品我读过很多，包括很多当代文学前辈作家的作品我也差不多都读过，他们曾经生活过的、观察过的乡村，作为当下乡村的“前史”，是中国乡土文学发展很重要的社会现实基础，而他们对于乡村的文学性表述，对于青年写作既是示范，也提出了很高的“参照系”要求。如果说我有什么优势的话，一个是我在乡村长大，现在依然生活在乡村，熟悉乡村的一切；再一个，我任何时候都觉得自己是农民，写作多少年也依然是农民，我的小说自然也是青年农民写作者视角中的乡土中国。
赵坤：你刚提到的乡土阅读经验，是有意识地系统阅读，还是根据美学兴趣有选择地看？
魏思孝：最开始是根据兴趣翻书，想看看文学里的乡村和农民生活是什么样的。从事写作后，开始有意识地阅读。像鲁迅写乡土的小说系列，我系统读完后，现在还是作为案头书，经常拿起来读一读，常看常新。鲁迅在20世纪初塑造的乡村人物，放在今天的乡村依然是鲜活的，有生命力的。沈从文的《边城》谈不上多喜欢，是经历了城市经验后的作家对于乡土的过分美化，但语言和情感是美的，读起来让人感动。萧红的《生死场》也读过，对于北方人民生活的挣扎感受深刻。当代文学作品方面，汪曾祺的小说里印象最深的不是他最有名的《受戒》，倒是《异秉》《大淖记事》《黄油烙饼》这些短篇，语言很美，写法很妙。孙犁的随笔读过一点，觉得不错，是淳朴真挚的青春乡村的样子。赵树理的小说陆陆续续读完了，印象最深的是他的曲艺写法。
以上都是我对故去的作家的阅读感受。还健在的、当代写乡土的作家中，刘震云的《一句顶一万句》，韩东的《扎根》，都是给我很大触动的作品。另外莫言、韩少功、阎连科、李洱也都在自己的小说里扩展了乡土写作的边界，这一点值得我学习。前辈作家的写作生命力都很强，我希望自己的写作能够呈现当代青年视角中的乡土，也希望自己能够一直写下去。
赵坤：“当代青年视角中的乡土”包含了几个关键信息：当代、青年、乡土。城市化以来，乡村人口数量和乡土生活方式都萎缩了，城市立场让乡土陌生化的同时，也让文学乡土逐渐成为想象或怀旧的方式而无从辨析。所以，“当代乡村”的意义除了对乡土文学史的接榫，也从认识论上刷新了我们对所在世界的了解。但如何了解当代乡村，方式和路径方面的难题最大，毕竟大部分作家，尤其是青年作家，都已不再生活在乡村。
魏思孝：是的。我觉得乡村的生活方式是牵动着人身体的每一处骨头、肌肉的，但凡有过乡村生活经验的人，对正在乡村生活，或是从乡村到城市讨生活的人们的感受，都能感同身受。那些后来离开乡村的人，也不会轻易忘记深刻的乡村记忆，情感上还是相通的。另外，乡村中的青年的确是越来越少了，考学的、打工的，能走的都走了。有一次我们一起做活动，你指出我小说中缺少乡村青年女性形象。那是因为现在村里几乎看不到年轻女性了，年轻姑娘能进城的都进城了，升不了学打不了工的，也要嫁到城里去。这就是乡村的现状，我能做的，就是将当下的现状以文学的形式呈现出来，做个时代的记录者。
至于“青年视角”，这也不是什么自觉的说法。只是在我的阅读经验中，成熟的乡土文学作品大多是资深作家创作的，当下青年作者关注乡村的，或者说有过真正的乡村经验的越来越少了，在一片怀旧和想象的写作中，我希望自己呈现的是当下乡村的真实样貌，是当代农民的真实生活，是能够补充乡村中国缺失的那枚“青年视角”拼图。
赵坤：乡村青年的离乡的确是无法忽视的现状，但这也是一个多世纪以来的潮流。城市对乡村的“拔根”造成了乡村的危机：一方面是经济状况最好和最不好的两极家庭的整体性城市迁移；另一方面是乡村耕读传统中断后，整体上形成的“野而不文”的乡村文化处境。这和新文学中鲁迅等人的启蒙传统，以及当代以来农村题材小说中的乡村书写都息息相关。如果从乡村“拔根”危机的层面来讨论，那么从20世纪初的乡土文学，到今天青年写作者的乡土写作，似乎在这个漫长的过程中，一直都存在这个问题。
魏思孝：是这样的。我曾亲眼见到城市化进程中，乡土发生了怎样的变化，乡村中的人发生了怎样的变化，这是作为当代乡村生活的见证者所看到的。你说的乡村“拔根”危机，我们之前也聊过，我也认同。村里经济条件最好的那部分人自然会搬到城里去，条件最差的也会去，是去打工。因为好的中学、大学都在城市，考学考出去的、有能力的都愿意留在城市，即使不在大城市，也会回到家乡周围的小城市去找工作、安家。这不是说这些人对农村没有感情，而是久居城市，对农村生活不那么适应了。再有就是农村不需要那么多的劳动力了。就我现在所生活的山东淄博的普通乡村，历史上曾作为齐国的都城，有着悠久的文化传统，但现代社会并没有为这里创造更多的就业岗位，如今这个普通的村子几乎和中国所有的村子没有什么区别，周围全是工厂，交通便捷，务农几乎成了乡村生活中的点缀，不再是家庭经济收入的主要来源。农村不需要那么多的劳动力，自然也留不住人。再说，城市生活也确实方便，也能赚到现钱，在农村叫活钱，能够应付家庭开支和一时周转。我相信中国其他地方的乡村也面临着这个问题，比如吉林农村、甘肃农村、浙江农村、云南农村等，各有不同的土地条件、物产、风俗和生活方式，但整体上面临的情况是差不多的。对文学来说，差异不在乡村生活，而在文学如何表现对乡村的理解上，这是形成不同作品趣味的关键。就好像现在很多人都觉得加滤镜、加美图的照片才是好看的，可是慢慢就忘了那些原图才是真正生动、鲜活和有人味的。我想写的就是当下最真实的乡村面貌，那我就直面这样的乡村，去书写这样的新时代里真实乡村的样貌。我始终觉得，乡村的样子就是中国的样子。
赵坤：这个表述让我想起贺照田老师的说法，他是以社会学的视野，在充分调研乡村的基础上展开“在乡村发现中国”的研究。贺老师在知识分子如何投入到乡村建设方面考虑得非常全面、严谨。我的感受是，贺老师的立论也是基于乡村“野而不文”之后的整体性需要。
魏思孝：我们的生活现在看起来是很城市化、现代化的，但在我看来，我们的思维还是前现代的、古板的，甚至可以说，高楼大厦的当代中国依然是乡土中国。由于写作的关系，我经常会浏览与乡村相关的素材，大数据知道我的喜好以后，就会经常给我推送些与乡村相关的帖子和短视频，有时候我也会转发给朋友，想听听他们的看法。因为很多时候，我看到对于某些社会性事件的评论，有太多出人意料的说法，那些包容的、多元的、友爱的评论是极少的，更多的是狭隘的、自私的、具有攻击性的，读了让人绝望。我觉得当下依然处于你所说的“野而不文”的乡土时代。
另一个是内容方面。除了那些哗众取宠的剧本式创作，普通自媒体发表的乡村短视频其实很能够反映真实乡村的样子，反映不为人知的当代乡村的真实状况。如果没有网络，没有自媒体，没有那些短视频平台，乡村以外的人可能永远不知道乡村内部的生活条件、饮食状况、经济来源等，这些都是极少被人关注的，也不太可能被写入公开出版的读物中。如今这些内容之所以会单独开辟出一条“赛道”，吸引大量读者，也是刻在中国人骨子里的乡土记忆在起作用。
你刚刚提到的贺照田老师，我曾经与他有过一面之缘。他前年来过淄博的一个村子做调研。来之前调研组联系了我，我也很想看看他们是怎么调研的，就去旁听了他们的活动。当时是那个村的领导介绍基层农村的整体情况，调研组边听边记，我还看到贺老师手边摆了一本《土广寸木》，不知道他是怎么看待文学作品的。
我虽然是学历史的，但历史的记录对我来说还是没办法和文学写作相比。当你长期生活在乡村之中你会发现，乡村没有现代都市的流动性，人都是七拐八弯能论上亲戚的。几十年相处下来，你对人物的情感早就超越了简单的社会交往关系。书写这类人物，就只能靠文学的力量，这是比历史记录更鲜活、更有生气的表现形式。汪曾祺有句话叫“贴着人物写”，我理解这句话的意思，就是要借着人物的壳，去体验他的遭遇，书写他的生活。我愿意聚焦在那些我觉得必须要写出来的人物上，愿意为他们长时间地琢磨语言、塑造性格、设置小说结构，一步步地推动叙述，被他们的命运所牵动，这些我都愿意。
由此及彼，虽然我说“乡村的样子就是中国的样子”，但牵动人心的人物也不只局限在乡村，那些生活在城镇、城市，甚至超大型城市里，那些努力生活但并不被生活所善待的泛乡土社会中的人，他们面对命运的束手无策，他们挣扎、困顿又绝望的状态，都能引起我的情感共鸣。
赵坤：新世纪以来的乡土文学写作者中，青年确实还是少数，无法形成稳定的创作量，也就不能作为风格或成就来讨论。20世纪乡土文学发展成熟的原因，一方面是对社会文化史有所反映；另一方面是作家大部分来自乡土，读者也基本都拥有乡土经验的记忆。所以，在新的文学类型的创造上，会有乡土文学和农村题材的长足发展。新世纪以来，随着新的媒介技术的出现、生活方式的改变，时代经验发生了变化，乡村素材给创作和阅读都造成困难。
魏思孝：我可能确实是青年作家里对乡土生活比较熟悉的。我自幼生活在乡村，现在也依然无法离开乡村，每次有外地的文学活动，或者进入新书出版的宣传期，我都会格外焦虑。一是会打破我有规律的写作习惯，二是会有较长时间离开乡村，这些都是让我无法忍受的。从这个角度想，可能不是我选择了乡村，而是乡村选择了我。
我认同你的说法，新媒介确实会争夺一部分读者，也会因为新媒介产出内容的良莠不齐，影响乡土文学的阅读。我不是学院派出身，是人们评价里的“野狐禅”，所以我有很多的普通读者朋友。就我对他们的了解，他们往往喜欢好读的、能引起情感共振的作品，比如就我的作品来说，普通读者会更喜欢《王能好》，但写作者朋友和专业读者会更倾向于《土广寸木》，评价也更好些。后来我想这里面的原因大概是阅读《土广寸木》得有一定的专业知识，才能从小说里感受到我技术层面的用心。最近我刚听到一个朋友转述的另一个作家对《土广寸木》的表扬，那些话几乎都是围绕写作技术来谈的，对此我深以为然。所以，从写作技巧层面看，肯定是《土广寸木》更好些。这也给了我面对媒介时代依然坚持写作的信心，因为永远有志同道合的读者朋友。
赵坤：读者反应或文学接受当然也是考察文学的重要方式之一。我觉得我们刚刚谈到的媒介叙事的发达，比如说影像、游戏、短视频等，虽说吸走了伍尔夫意义上的“普通读者”，但倘若我们更深入地讨论会发现，其实能被抢走的文学读者，也是被文学原型吸引的传统读者，他们认出了媒介叙事承担的文学文本讲故事的古老功能。这里就涉及两个基础性问题：一个是类型文学或泛文学文本对读者和时代审美标准的影响问题；再一个是当下的精神生活中，文学尤其是纯文学承担的功能是什么的问题。
魏思孝：文学对于当下精神生活的意义，肯定不能像上世纪八九十年代那样。那时强调解放思想，绘画和文学作品比其他艺术形式创作反应更快，也便于在大众中传播，也就更容易受重视。当然这里的“重视”，也要加个引号，当时一些受过教育的、热爱文学的人，在人群中占比很小，文学作品以讲故事的方式，承担了教化功能，而记录那段历史的人，恰恰是少数文化人，这也左右了我们当下对那段历史的认识。但无论如何，那不能算是一个文学的常规状态，反倒是现在，我觉得是个正常的状态，大家有不同的娱乐消遣方式，像影像、游戏、短视频等，其基本的叙事结构就如你所说，是以故事或者讲故事的方式承担了文学原本的功能，也吸引了大量读者。相比文学来讲，游戏更注重人的参与度，影像的冲击力更强，短视频更注重情节冲突。
类型文学显然更会讲故事，是最注重读者反应的创作类型，也有很多这方面的同行写得很好，很有意思，我也经常看他们的作品，只不过那不是我的审美志向。当下这个时代，因为各种各样的原因，大家都没有太多的时间，也缺乏足够的耐心，碎片时间通常刷刷帖子、看看短视频、打打游戏就过去了，这确实分流了一部分读者。但正如你所说，从另一方面来讲，也确实提纯了这个时代的纯文学品质，相比那些即时性的、快感式的、消费性的阅读（观赏），文学阅读更需要读者沉下心来，耗费更多时间，也更需要读者调动知识结构、阅读经验和个体经验与情感体验。因此可以说，依然留在文学场域内的阅读者，他们和这个时代里有耐心的作家、评论家一起，共同创造着这个时代的文学品质。
乐观点讲，类型文学及好的游戏和电影，这些以读者为中心的消遣方式，也都建立在品质文学的大母本上，以新媒介的形式演化、生成，同样作用于我们这个时代整体性的文学审美上，为纯文学作品保存着潜在的阅读者。我相信，在类型文学的不断滋养下，我们总会迎来更优秀的文学时代，毕竟在任何时代，平凡生活都需要精神滋养，讲故事和讲故事的方式都是很重要的。
赵坤：你刚提到的20世纪八九十年代，当时成就最高的先锋文学对你们这一代写作者的影响似乎并不直接。
魏思孝：对。不知道其他同代写作者如何，我的写作确实没有直接受到上世纪80年代先锋文学的影响，这大概和我的“野生”性质有关。学院派出身的写作者受过文学史的教育，他们了解更多，但从他们的文本来看，似乎也没有真正继承那种写作形式。我目前的兴奋点依然在乡土写作，先锋文学的形式无从下手。
赵坤：间接的影响肯定是有的，我知道你陆陆续续都读过，包括今天你也会看这些先锋文学出身的作家的作品。上世纪80年代先锋文学的重要遗产之一，是现代意义上的文学脱离古老中国文学传统的、文学样式的革命，是将文学从各种非文学范畴内解放出来的决心。
魏思孝：那批先锋作家的小说，我是20多岁的时候通读的。当时的感觉是审美经验新鲜，与前一个时代有着完全不同的阅读感受。但语言晦涩，读着别扭。后来我意识到当时产生别扭感，是因为那批小说其实可以说是特定时期的美学暴动式产物。80年代文化的蓬勃发展，过去几十年被挡在国门外的西方文学蜂拥而至，国内那时年轻的、未曾有过外国文学阅读体验的写作者，一下子就被这样的文学征服了，想着怎么用这样的手法来处理本土素材。
那些前辈作家在西方技法的本土化过程中，对汉语写作进行了很大程度的拓展和解放，这是他们留下的宝贵文学遗产，放在任何时代都是不容抹杀的。但现在再来看的话，那种写法一是不新鲜，二是不抓人，要非常有耐心、有时间的人去读。这让先锋文学的优点最终变成缺点，就是形式有的时候大于内容，甚至形式本身就是内容。其实现在想想，那帮当时20岁出头的年轻人没有什么生活阅历，尽管他们共同经历了一段特殊历史时期，但他们的年纪决定了他们只能位于历史震中的外缘，受到的冲击都是间接的，所以写作上他们更依赖于形式。加上一个时代的结束，让他们对“内容”也失去信心，而更信任真实可感的形式，愿意花费更多的心思在形式上。不只是文学这样，包括音乐，像摇滚乐也是这样，整个流行文化都是这样。八九十年代那批摇滚音乐人的一些经典歌曲，很多在旋律上都是借鉴国外的。小说还是需要形式和内容相得益彰，任何时代要写出好的小说，最根本的问题就是形式对内容的随物赋形。首先你要对这个世界有感触要抒发，在这个基础上可以从阅读上学习到一些文学的技巧来处理这些素材，但归根结底，还是内容与形式得相得益彰。
赵坤：这期间有没有审美兴趣的变化？这种变化会动摇你对乡土小说写作的热情吗？
魏思孝：从过去10多年来看，我的审美趣味确实有了不小的变化。20岁之前我没读过什么正经小说，单纯觉得幽默对于小说来说很重要，那些抖机灵的修辞就很吸引我，也看了很多这类小说。后来看多了，我觉得单纯表现幽默机智是不够的，还应该有智慧，王小波就在这个时刻进入了我的深度阅读范畴，他的小说，包括杂文，都是妙趣横生的。王朔小说里呈现出来的生命力和对规范的消解，也让我这个无知的青年很是着迷了一阵，再后来又觉得这种消解和刻意的姿态还是有局限性。等读到杨黎、韩东的作品，我一下子被吸引进去，包括后来的朱文、曹寇、顾前等人的小说，我都找来读了。当看到他们在文字里袒露自己内心阴暗的一面，小说里时时呈现的“伪恶”，暗合了我当时的处境，那些诗歌或小说里散发着美好的人性和可贵的品格，聚焦于自我的感受，都给我带来了强烈的刺激。直到今天，我也觉得这批所谓的“民间派”对我的写作影响极大，甚至说塑造了我的“文格”。
再有就是国外小说家的影响。先是查克·帕拉纽克的短篇《肠子》，有一阵我很迷恋这类重口味的作品，但主要是他的叙述很迷人，混不吝的嬉皮士风格。塞林格的《好心的中士》，我也会经常翻出来读一下，叙述者的语气语调很迷人。再后来就是美国的“肮脏现实主义”，里面的人物几乎都在生活的泥沼中，面临着各种生存压力。布考斯基、卡佛、理查德·福特的《石泉城》、托拜厄斯·沃尔夫的《北美殉道者花园》等，这些作家和作品的共同点就是不避讳、不扭捏、不惺惺作态。我还喜欢查德耶茨的《十一种孤独》、舍伍德·安德森的《小镇畸人》、丹尼斯·约翰逊的《火车梦》、奈保尔的《米格尔街》、波拉尼奥的短篇小说集《地球上最后的夜晚》等。这里有不少小说是我的案头书，我会时不时地找来翻翻，寻找语感。当然，安妮·普鲁的小说是我这些年阅读最多的，《手风琴罪案》算是我的至爱作品了。其余的包括埃尔克·海登莱希的《背对世界》、温弗里德·塞巴尔德的《移民》、彼得·汉德克的《无欲的悲歌》、伊丽莎白·斯特劳特的《奥丽芙·基特里奇》，都在某一段时间带给我美好的阅读感受，也不同程度地影响了我的创作。
赵坤：我的理解是这些非乡土文学的阅读作用于你的写作，包括你对乡土以外世界的观察，包括乡土中人所在之地的“泛乡土”的书写，比如非乡土题材的《沈颖与陈子凯》，小说的细节与细腻的心理活动，与你上面描述的那些文本有着千丝万缕的联系。除了你刚刚提到的务农的乡村经验变得式微，城市作为乡村观察的“他者”，应该也提供了乡村自我观照的镜子。
魏思孝：就像那些自幼在城市长大，没有乡村生活经验的写作者试图去写乡村时一样，没有足够的生活经验的积累，就没办法游刃有余地写出关于城市的小说。我理解的城市文学，并不是说故事发生在城市，题材属于城市故事，或者主人公是个城里人，而是真正能够自由地使用城市话语，以城市的思维方式来处理现实问题，拥有真正的城市生活。但遗憾的是，这样的城市文学作品并不多见。
当下的复杂性主要在于，真正反映现实的城乡题材，从内容上可能没有从前那样泾渭分明了，除却想象性的文本不谈，“进城”已经不再是小说的一大主题类型了。高加林式的人物在今天没准更希望重返乡村，获得一个村里的宅基地身份权。尤其媒介时代的发展，计算机虚拟技术的成熟，互联网生活方式已经深入当下的乡村，农村人也可以和城市人一样拿起手机和远在外地的亲友视频聊天、下单购物、缴各种水电杂费，甚至关注国家大事，寻求AI智能的帮助。现代科技带来的便捷，在生活方式上抹平城乡生活差异的同时，也会给文学带来困扰。比如写乡村一家人的农闲时生活，也可以是晨起刷手机，吃饱了聊聊天、购购物、收收快递啥的。但这不是乡土写作或泛乡土写作真正的本质，还是要以人为主体，最重要的就是如何去发现人的不同处境，以及那些应运而生的新的情感。城市也罢，乡村也罢，作为小说家，应该去发现、提炼和准确描述这些新事物、新变化，这是我目前主要考虑的问题。总之，不论故事发生在哪里，对作家来讲，题材或场域决定的只是生活的内容和生活方式，好小说还是要靠真正的品质，靠内在的文学性来支撑。
赵坤：从写作者的角度，你觉得“真正有品质”的文学作品应该是什么样子的？
魏思孝：言之有物，切实；少抒情，多克制；坦诚，不粉饰；语言干净，少炫技。以上都是文字层面的。但更重要的文学品质，还是来自写作者能否有自己独到的观察和对生活的提炼，这些又不能详细去说。如何用恰当的文字去表现内容和叙述的事物，这个也很重要。
如果要举几个例子的话，前面提到的安妮·普鲁算一个。她主要是小说的文学品质很过硬。什么叫文学品质过硬？文笔好，人物立体，处理素材的方式也特别好。比如短篇小说《工作史》，以一个普通家庭二三十年都从事过什么工作养家糊口，串联起这个小家庭的人事变迁。这只是一个很小的例子，她不论是长篇还是短篇，这样的佳作比比皆是。她的小说语言，一方面有男性作家的粗犷、简练，另一方面又具备女性作家的细腻敏感。她非常善于用比喻描绘，没有什么短板，很厉害的现实主义写法，稳扎稳打，一点都不投机取巧。她的那种小说非常难写，特别有功力，几乎每部都能给我带来震撼的美学体验。
再比如乔纳森·弗兰岑的长篇小说《自由》，还有保罗·奥斯特生前的最后一部长篇小说《鲍姆加特纳》。我读书比较慢，《自由》40多万字，断断续续读了两三个月，先是从前面读，后又从中间开始读，不得不说，从哪里读都能感到震撼。小说描写了一个美国中产家庭在三四十年间，如何一步步走向破碎。故事本身没什么悬念，也没有什么跌宕起伏的变化，倒是弗兰岑对于庸俗日常的那种描述可圈可点，对我的写作是很有帮助的。《鲍姆加特纳》我看了一半就先放下了，这个小说相对来说比较简单，也容易读。吸引我的是作者在患癌且知道自己死期将至时，如何去回望自己的人生，他的沉稳叙事、均匀的节奏，都很令人着迷。
赵坤：青年写作者更愿意读经典作品，还是尚未完成经典化的冷门作品？
魏思孝：我大学读的不是文学，所以从我的自我文学教育之路来说，并不是那种“按文学史的书目”一路读下来。但这不妨碍我尊敬撰写当代文学史的那些学者，像洪子诚、孟繁华、陈思和、许子东几位老师，刷到他们的文章我也会认真读完。
因为没有学院式的教育，年轻的时候我读书完全是凭兴趣和感觉，往往是抓到哪本读哪本。最初的审美体验也是靠着胡乱阅读建立起来的，鲁迅也看，卡夫卡也看，金庸和梁羽生也看。现在回想起来，其实当时我能看到的，已经是经过时代筛选的作家作品了，那些距离当下较远却在今天依然能看到的作品，不就是经过了经典化的考验吗？倒是现在，网络的发达让我们能够足不出户就读到国外最新的作品，看看同龄的外国作家都在写什么、思考什么、关注什么，这很重要。
赵坤：你提到的经典化问题，按以往惯例是把当下文学嵌入各种成熟的问题结构里，但对那些产生于新语境、新生态，甚至新时代的作家作品，旧的问题结构是否依然有效还值得商榷。当然，以往的作家作品史、社会事件史、风格流派史等，也依然在争鸣中为今天所用，比如我们今天谈到的乡土写作就是典型。这也势必带来一些问题：既有的问题结构为继承性写作打开了通道，那问题结构之外的创新之作应该怎么办？
魏思孝：这个话题有些复杂。我如果说文学史是你们评论家和学者要考虑的问题，有回避问题之嫌，但要我说的话，身为读者兼作家，我自己的标准就是文学品质。有些已经进入文学史的作品并不一定是文学品质有多好，很多文学史里的小说，写法和语言表达早就过时了。能够入史的原因，可能是时代意义或者社会学方面的意义充分。这符合恩格斯的文艺判断标准——“艺术的”和“历史的”两重标准。身处当下的文学现场之中，我觉得作家的作品能不能进文学史，最根本的还是有没有提供足够的文学性层面的价值。虽然写作的时候不应该考虑读者，但作品的意义还是要交给读者解读，这里指的是广义的普通读者。如果读者喜欢读，小说自然就能留下来，读者不认可，有再多的荣誉、奖项背书也没什么用。尤其当下不能左右未来读者的选择。回顾从新文学开端一直到现在100多年的时间里，能留下来的这些小说，未来再过50年、100年，还能留下多少呢？
再一个，虽说乡土文学是新文学以来就有的问题结构，但就像我刚才表达的，进入文学史不是我作为作家应该考虑的问题，或许别的作家考虑过，但我没有，也轮不到目前的我去考虑这个问题，现阶段我就是想写好自己想写的、熟悉的东西。如果说当下的青年写作能够进入这条敞开的通道，一要感谢既有的问题结构，二要感谢写作者创作出具有文学品质的作品。还是那句话，文学品质不过关，通道口开得多宽都挤不进去；文学品质过硬的话，创新之作反而能提供新的问题结构，打开新的通道。
赵坤：一个有意思的现象是，你自定义的“野生”式写作模式，却在“新大众文艺”现象广泛流行之前，就被严肃文学研究界所认可，像《中国现代文学研究丛刊》《小说评论》等专业学术刊物都有专业学者对你进行研究，这在当下可视作典型现象。按照学术性的说法，是权威评论所代表的象征资本，与大众市场所代表的商业资本之间的文化领导权的重新配置。
魏思孝：说来很惭愧，我不是那种销量几十万的畅销书作家，也没办法单纯靠出书拿版税养活自己，只能说经过10多年的写作磨炼，我总算成了一个不需要为出书发愁的作家而已。有出版社愿意出我的书，认为有出版的价值，不会亏钱，弄不好还能赚点，就当下的图书销售市场而言，我已经很知足了。
至于被专业学者所讨论，这个我很珍惜。像我们这样非学院派的写作者，能够在市场和专业评价两边都有些存在感，是比较幸运的，只能说感激。
赵坤：好像中国的纯文学作家似乎只愿在私下交谈时提及市场，在公开场合总有些“销量羞耻感”，但在国外文学界，能够被市场认可是好作家的荣耀。我认识的很多欧洲名校的教授们，都会因为自己的书是畅销书而自豪，甚至据此跻身终身教授的行列，因为这就意味着他的观点传播广、影响大，被接受度高。但国内文学界目前只有极少数人愿意这样去想问题。面对这一现象，青年作家会不会压力小一点？
魏思孝：常识普及也是一种能力吧，就像罗翔带动了法律常识的普及。我最近在读兰小欢的《置身事内——中国政府与经济发展》，这本书普及了很多经济常识。可能学者把专业领域的内容做到有良好的普及率，其著作的生命力会更持久。一时的畅销，还是持续的常销，是对作品不同程度的认可。也可能在我不熟悉的领域内存在一种沽名钓誉、刻意迎合读者的情况存在，不过风头过去后，那样的作品也没什么人会再去读了吧。
单从小说来讲，专业的文学研究圈子的一个重要功能就是做出预判，去指导和帮助读者理解小说。因为大众的审美是一个近似于公约数的普遍水平。大众愿意去花时间认真阅读卡夫卡的时代一定是个文学的好时代，但那样的时代极少，所以卡夫卡也没办法在每个时代都拥有广泛的读者。他的文学品质使其超越了时代，收获了一批批新读者，这也是市场，甚至是我们更应该去争取的市场。梳理过去几十年的图书排行榜单，我们可以发现一个现象：持续的畅销书里，也会有一些并不具备过硬文学品质的作品挤进来。
我们当然希望能够创作出既有文学品质，又能畅销甚至常销的作品，只是我们作为青年作家，我们的创作生命力又有多久呢？或许我们真正有体力、精力创作的时间，只有那么十几二十年。所以，可能大家的想法和我一样，都很反感那些故意去迎合的、没有骨气的作品。如果一部文学作品能够持续热销，那么该作品肯定是引起了当下大多数人的共鸣，自有其意义。就怕只畅销不常销，且畅销也是由市场主导，而不是由普通读者所决定的。就像上世纪90年代热起来的琼瑶、汪国真、席慕蓉、安妮宝贝，以及后续的郭敬明等作家，大多属于此类型。
同为写作者，我知道没有哪个写作者不想被经典化，但究竟是哪个层面的经典化，是单纯的评论家或是小圈子的经典化，还是普通读者意义上的经典化？如果只能二选一的话，我想脑子没坏掉的写作者都会选择后者，希望自己的作品被一代又一代读者坚定地选择。写作不能拿曲高和寡当借口，掩盖脱离群众的事实。读者面向着未来，往往比掺杂了人情因素的评论更可靠，也更能给作家提供写下去的勇气。
作者简介
赵坤，北京语言大学文学院教授。
魏思孝，山东理工大学文学与新闻传播学院兼职教授，作家。
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