育邦，诗人、作家。现居南京。《雨花》杂志主编。为当代中国70后代表诗人之一。著有《从乔伊斯到马尔克斯》《从海明威到昆德拉》《少年游》《忆故人》《伐桐》《纸山》《止酒》《草木深》《归来》（西班牙语）等十多部作品。曾获紫金山文学奖、三毛散文奖、扬子江诗学奖、诗刊社陈子昂诗歌奖、凤凰书评奖、《钟山》文学奖、刘半农诗歌奖、十月文学奖等。
陷入日常生活泥潭里的凡夫俗子叫“杨波”，从人群中退出偷偷躲到自己世界里写作的人叫“育邦”。育邦和杨波，有时变成了一个人，一个合二为一的凡人；有时是两个人，他们互相交谈、对饮、争吵、和解，是爱恨相加的朋友和若即如离的恋人。 育邦大学读的是古典文献学专业，所以他可以运用从古代流淌而来的文字，流畅地与古今中外的文化名人进行隔空对话。育邦最新力作是诗集《草木深》，这个书名试图告诉我们每个人，要像草木一样守住本心。育邦表示：“我与草木之间的共同语言便是缄默，从缄默中照见世界。”
我与草木之间有着共同的语言
主持人 | 陈仓 |李佳怡
本期嘉宾 | 育邦
主持人：“育邦”是你的笔名吧？你讲一讲有关自己名字的故事可以吗？你觉得名字对一个人，尤其对一个诗人而言，影响是什么？
育邦：“育邦”其实是我的原名“杨波”的一个变体，自身并没有预设什么意义。对于世界万物的命名，我们均不应预设意义，它们存在自然就会获得自己应该获取的位置。笔名也是如此。我运用反切法把“杨波”二字重新捡选生成了另外两个字，就有了“育邦”。有时候，我也颇为恍惚，以为那个在日常生活泥潭里的凡夫俗子叫“杨波”，而那个从人群中退出偷偷躲到自己世界里写作的人叫“育邦”。
而现在，我清楚地知道，育邦和杨波有时是两个人，他们互相交谈、对饮、争吵、和解，是爱恨相加的朋友和若即如离的恋人；有时他们变成了一个人，一个合二为一的凡人，就像李宗盛的《凡人歌》所唱的那样“你我皆凡人，生在人世间，终日奔波苦，一刻不得闲。”作为一个凡人，我并不羡慕神秀或者六祖慧能，我就要在生活中进行锤炼，处处惹尘埃，而不是逃避尘埃，尘埃就是我们面对的外部世界。我们存在的世界既是风花雪月，也是日出月落，是屈辱，也是喜悦，是泪水，是荒诞，是绝望，也是人世种种的烦恼。我觉得只有处处惹尘埃，才是一个真正的人，而不是要成为一个得道高僧，成为一个位列仙班的人。诗人首先得是一个真正的人。
主持人：每一个诗人和作家都有一个文学故乡，我在网上查了很久，竟然查不出你是哪里人。你的故乡在哪里？你简单介绍介绍一下那片土地吧。至今在老家还有哪些让你念念不忘的人和事？
育邦：我的故乡在苏北，连云港市灌云县四队镇，那是我出生的地方。这个小镇在黄海边上，离海边大概只有十公里左右的路程。我在名为《还乡》的诗中这样写道：“我背负木剑/从世界的另一边/乘船归来/车轴河里落满了我的光阴/在海的那边/靠近星辰居住的小镇……”小时候，我跟朋友们一起骑车到黄海边，但是，没有看到大海，看到的是一片茫茫滩涂。但我们家后面有一条河，叫车轴河，我在小说中写到过，河其实是连接到大海的，在河边经常能看到海鸥。小镇周边的河汊里有很多蟹子，其中蟛蜞居多，它们都是大海的客人。我和我的小伙伴经常去抓这些蟛蜞。但现在因为人类活动的原因已经没有了。
在故乡的小镇，我一直上到初中毕业，在那里发生了很多故事。这些故事成为虚幻生活的一部分，我有时想，它们也许是真实发生的，也许是我梦想的产物。这些故事被我写到了一本叫《少年游》的小说集中，这里有梦想去看橄榄树的离家女孩葛雅林、在春情萌动的恶作剧中自杀的女孩费雁鸣、擅长表演哑剧的卖米花糖的沉默少年李杜、两进精神病院的“天才白痴”令狐兄、与镇长千金谈恋爱在严打中被判强奸罪的赵同学等等。
《少年游》是对故乡与少年时光的回望。我试图弄明白小镇在我的精神地图上占有一个怎样的位置，并在文字中将其重建。它就像那个贫瘠的时代，没有过多的修饰；又像一帧年代久远的照片，褪去了斑斓的色彩——我相信，纯粹的修辞是没有价值的。它虽无足轻重，但与《米格尔大街》之于奈保尔一样，是生命不可或缺的存在印记。“我们”热切地步入了躁动不安的青春期，“我们”对未知充满渴望，对明天充满憧憬，“我们”希望自己像鲜花一样开放，却遭到现实的残酷扼杀，那些蓓蕾不曾绽放就注定凋谢……一个人无法选择他的时代，正像一个写作者无法选择他的命运。我的1980年代就是我独一无二的命运，如同那棵玫瑰是“小王子”独一无二的玫瑰一样——有刺，有虚荣，还有些自恋。
主持人：我注意到，和“隐藏”故乡不同，你在诗集《伐桐》《止酒》《草木深》和提供的各类简介中，都写了一句“现居南京”。你是什么时候到南京的？第一次进南京是什么感觉？
育邦：第一次来南京是1994年9月，从家乡来到南京上大学。那时候，高速公路还没有修好，高速铁路更还没影子，坐了一天的大巴，晚上才抵达南京中央门汽车站，随后坐13路车，在公交车靠窗的位置，看着街上的车水马龙，南京城华灯初放，摇摇晃晃地到上海路下，拖着装有高中同学送给我的礼物——《百年孤独》的箱子来到了南京师范大学。30多年过去了，初到南京第一天的情形，现在还历历在目。后来读了普鲁斯特的《追忆似水年华》，每每念及此种情形，恍如隔世，又如此清晰，意识到神秘命运之手在那一刻把我的一生与南京这座城市紧紧联系到一起了。
要说写作的变化，我觉得应该是在不断的磨砺文字，不断的让自己的文字消失。而我更想每一次创作时，都带着对文字的陌生和恐惧。我愿意去怀疑每一个字的意义和正确性。作品技术性的东西丰富起来了，进步的样子是蹒跚的，也给我很多苦困，因为我没有能力让作品个个都独立起来……但在另一方面，我一直不愿意进步，甚至是一直在想方设法要保持住的，就是在写作之初诞生出来的那一股子野气，我觉得它对我来说就是灵感之源，我必须要想方设法的维护好它，保存好它。它是真诚的一种。是对生活，对社会，对人生，或者是对所有一切的一种天赋性的感受的东西，我没有办法更具体的把它描述成什么，但我知道它对我有多重要。
主持人：南京是六朝古都和世界文学之都，你觉得南京对你的意义是什么？你虽然还在江苏省内，有没有大移民时代的那种漂泊感？
育邦：南京既是他乡，又是故乡。这个故乡其实是我的文学故乡。它是众多大诗人，如陶渊明、李白、刘禹锡、杜牧、李商隐、韦庄、辛弃疾、李煜等人或生活、或工作、或游历过的地方，大量杰出的诗篇弥漫在这个城市的上空。站在石头城下，“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回”自然就会来到你的口中。更有甚者，古代的诗人都要来南京一趟，产生一种延续了上千年的主题写作，即“金陵怀古”的诗歌创作。伟大小说家吴敬梓在这里完成了《儒林外史》。《儒林外史》中大量的场景发生地都在南京，写出了南京人“菜佣酒保都有六朝烟水气”的日常美学。
我与《儒林外史》和吴敬梓之间似乎有生命中某种或明或暗的联系。初读《儒林外史》我还年少，并没有看得很懂。等我到了南京学习、工作，足迹到了书中写到的夫子庙、雨花台、清凉山、玄武湖，便想起《儒林外史》中那些生活在南京的人，发生在南京的事，再捧起书重读，顿觉格外亲切。吴敬梓在成为伟大作家之前，是一个平凡而伟大的人。吴敬梓热爱日常的生活，在他眼里，芸芸众生，无不平等，天下苍生，皆有形状，他为了爱和怜悯而写作。我觉得吴敬梓是一颗顽石，在时代洪流中，表面上可能被冲刷得更光滑，但内心却更加坚硬，更散发出本真自性的生命色彩。
鲁迅先生在评价《儒林外史》时曾说“伟大也需要有人懂”，因为喜欢吴敬梓的缘由，我受中华书局之邀写了一本小册子，名为《吴敬梓》，写下了我心中的吴敬梓，写下了我对于在不同时代却在同一座城里生活作家的理解。
说到漂泊感，我在哪里都一样，在世界的任何角落，我都把它看作他乡，同时看作故乡。我在写苏轼的一首诗中这样写道：“你不得不向/这沉默的河山，归还/借来的每一粒尘埃。”这将是我们每一个人的归宿。
主持人：你读的是南京师范大学古典文献学专业，你能不能举例说明，你的文学理想和审美是不是从这里培养起来的？
育邦：嗯，我读的是古典文献学。其实也就学了点皮毛，有文字学、训诂学、音韵学、校勘学等课程，都是极其专业的学问。当时还学了《史记》《诗经》《论语》《楚辞》等专书导读课。一学期就学一本书，学得比较透。我从这些专业的学习中获益良多。也学习了一些学术的方法，后来，我会把一些学术的方法运用到我的写作中来。专业学习里当然也包含了文学。但是跟文学审美和文学创作的关系并不大。而我对于文学的兴趣最早是源于阅读，小时候就喜欢读书，乱七八糟的书逮到一本就读一本。初中二年级、三年级期间，我在镇上的文化站图书馆把《鲁迅全集》读了。虽然是囫囵吞枣，但给我精神世界打下一种不可更改的底色。大先生的精神一直在我的生活中，我的写作中。
主持人：你讲讲自己第一篇作品的出笼始末吧。回过头来，你如何评价那时的作品？
育邦：第一篇比较正式的作品，我认为是大学刚毕业时候写的，这是一个类似于幻想小说的作品，叫《<博尔赫斯或李公佐>评注》。这个小说后来发表在何锐老师主编的《山花》上。你一看这个题目就知道，这是一个有意思的故事。小说中，叙事者“我”是一名学者，他试图翻译唐朝小说家李公佐写的《南柯太守传》来博得大名。经过一番努力，在梦中，他见到了李公佐，而李公佐告诉他：“本质上，这本书并不是我创作的。作为人类幻想文学的先驱之作，它是在十一个世纪之后由阿根廷人豪·路·博尔赫斯通过做梦，在梦中一个字一个字地完成的，他是作为巫师而存在的，并非像你们所想像的那样是一个仅靠文字游戏而生存的作家。他在梦中完成了对人类幻想文学的创造。既然您已是我的客人，在我的时空中存在，您甚至有幸见到巫师本人。”讲完最后一句话，公佐先生消失在“我”的眼前，从门厅里走来一位体态微胖，身着紫色长衫面貌模糊不清，戴着墨镜的老年人。他自称是博尔赫斯，说刚才接待“我”的李公佐先生是他在梦中制造出来的。“我”恐惧地想：公佐先生真是这位自称是博尔赫斯的巫师在梦中制造出来的吗？不，这可能是一场阴谋，那位博尔赫斯才可能是被制造出来的呢。或者，李公佐与博尔赫斯，他们在各自的梦幻中制造了对方。
这篇小说有意思的地方，是我学习应用了博尔赫斯的方式方法。同时又与我的专业中国古典文献学的学术方法相结合，对曾有的故事重新进行了新的创造，现实与梦幻相互交织。这也像尤瑟纳尔的创作方式。
我早期的一些作品，充满了奇思妙想，同时也有较为浓郁的书卷气。它们有一些较好的骨架，一些可以继续生长的想法，但躯干与血肉部分就显得苍白无力，就像一棵树，根部没有深深地扎到泥土中去，它是不会有巨大生命力的。就像巴别尔曾经批评过青年作家纳博科夫（那时他流亡在德国，笔名叫“西林”）时说：“写是会写，只是他没什么可写。”我谈不上“会写”，在“人间”的生活经验是浅显的，体察也是没有创见的，对于人性的理解也较为简单直接。在这种情况，我必须清醒地认识到自己作品成色的巨大欠缺。那是一个写作“手艺人”必须经历的阶段。
主持人：到目前为止，你已经出版了小说集《少年游》、随笔集《潜行者》《附庸风雅》、人物传记《吴敬梓》，诗集就更多了。你是70后代表诗人之一，主要方向和成就还是诗歌。你最喜欢那种文体？为什么？
育邦：其实各种文体我都喜欢，时间多的话，我更愿意写小说。因为工作比较忙，可能渐渐把写作重心放在诗歌上。当然，诗歌的写作我花了很多时间和精力，我觉得我跟诗歌之间的关系更为亲密。小说像一件正装，我希望它浑然严谨，细微阔大而具有张力，全面深刻地展示一个创造性的自我姿态，对于这个广阔世界的深度介入；诗歌像是内衣，柔软贴心，与自己的肌肤与血肉相连，甚至隐秘地包涵这个人内心的晦暗部分，它真切，不容半点表演，是我那颗弱小心灵的外在显影。
从本质上讲，对于同一位书写者而言，诗人与小说家之间是没有界限的，所有的表达都是从自身出发，走向世界，又回到自身的一个过程。正如我相信，博尔赫斯有两副面孔，诗人和小说家。在我看来，卡夫卡与贝克特的小说作品中，弥漫着诗歌的意味。他们表达中悖论式的简洁与繁复、纯粹与单调、准确与非确定性都给作品带来了开放流动的动能，一些似是而非的描述、一些日常的动作与语言都获得了异乎寻常的诗意。甚至通过声音形成了意象，这些意象通过不断的重复、变迁、颠覆又带来了几何级繁殖的诗歌意象……从而抵达了真正的诗。
当我意识到诗歌是从血液里从内心深处流淌出来的，不得不说，它为我打开了一个更为宏阔深远的世界。我矫情地想，在我有限的余生中，绝不会离开无限的诗歌。
主持人：《伐桐》这本诗集获得了第七届紫金山文学奖。评委会给出的点评是：“体现了一位精神生活制造者在传统和当代之间进行深度对话的努力。其诗是纸上山水与精神云林，也是冥想和介入的复合体。”我想问，传统和当代，二者到底是一种什么关系？
育邦：传统和当代，古典和现代，我觉得是这个世界悖论统一的呈现方式。我们每个人自身都携带着某种古典倾向。这是一代一代从古人那里传承下来的，自然而然地就会产生文化上的亲近感。我们从传统中来，因为每个中国人都携带着传统文化因子，这毫无疑问。但是我们现在又生活在一个当代的现实语境中，所以一个好的作家、好的诗人必须处理好传统和现代的关系。传统当然包含着古典主义的文化和精神，这里面涉及中国人的艺术精神，中国人在时光中的存在处境，中国人对于世界的认识等问题。我们现在应用的汉字、词语，虽然几经变化，但是每一个汉字、每个词语都携带着几千年来中国人的文化信息，因为每一个汉字、词语经过不同时代的变化之后，自身都携带了时代和社会的印记。
所以，我认为所谓的古典，对于我们个体，当代的阅读者或者写作者来说，毫无疑问，就是你自身存在的一个必然，你可能明显地认识到这个问题，或者明显地做出一些姿态。对于中国人来说，我们的世界发生了巨大的变化，从晚清以来，被迫与世界对话，这个过程中，中国人产生巨大的迷茫、希冀、绝望等复杂的情感。如果按照原来线性的发展，我们可能继续沉浸在我们所谓的古典时代，但是实际上是不可能的。我们必然走进现代，现代性其实是我们存在的一个境遇，这是你不可否认，也不能逃脱的。
不少朋友都说，我的诗歌体现某种古典性和现代性，我的理解是，我们中国人的存在就是这两方面的存在，实际上是无可逃脱的命运。我的诗歌中有一些比较明显的古典性特征，这种特征并不是我特意去做这件事情，而是我的生活自然地涉及到。其实，现代中国人只不过没有好好地去打量自身，如果细细打量的话，你会发现自身携带很多中国几千年的文化基因。这种文化基因是我们写作和存在的基础，这个作为概括，作为一个外部特征，也是可以的。
但是，这也跟诗歌的本质，或者对于我们写作本身来说，它的意义不是非常大。意义不大的原因是，每个人都是这样的，都面临古典性与现代性的交融，包括一些偏后现代主义的诗人，或者说口语派诗人。他们使用的每一个汉字都是我们几千年来留下来的，诗人可能意欲向东，但是我们读者认为他是向西的。其实，我们也不要刻意逃避这样的东西，这就是我们自身的存在。自然而然、随物赋形不正是我们对待写作的舒适姿态么？
主持人：随后，你又出版了诗集《止酒》。我翻到了简历，和其他书中的介绍不一样，你称自己是“幻想文学爱好者、山水爱好者”。我们怎么理解这句话？
育邦：我是一个幻想文学爱好者，颇有意思，这里面有一个谱系，有很多的幻想文学作家构成了一条璀璨的星链。除去博尔赫斯和他朋友比奥伊·卡萨雷斯之外，卡夫卡、布尔加科夫、舒尔茨也是，我们的庄子、李公佐、吴承恩、蒲松龄当然也都是杰出的幻想文学作家。这其实构建了一个隐秘的作家精神谱系。我愿意深入勘探这一谱系，甚至有一试身手的愿望。至于山水爱好者，就是平时特别喜欢游山玩水、看山看水，因为我们生活在山水的世界里，我们在古典诗词和绘画中看到这些山和水，现实生活中也能看到这些山和水。这两种看到，一种是现实的山水，一种是文字图像中的山水，我觉得它们之间会发生奇妙的反应，这种反应让我们更能深刻认识到世界的双重存在——在时间上的延伸，在空间上的延伸，此在与彼在。同时也能更深刻地认识到艺术对于我们精神世界具有何等重要的意义。所以我一直开玩笑说，我是一个山水爱好者。
主持人：凭着《止酒》中收入的《白鹳》，你获得了《诗刊》2021年度陈子昂诗歌奖青年诗人奖。“伐木者听不到任何声响/他若无其事，砍下那棵青桐。”这是《伐桐》中的诗句，“天鹅落下一片羽毛/你把它做成一支笔”这是《白鹳》中的诗句。我感觉这些诗句的背后都有一个强大的故事。请谈谈你是如何处理这样的诗歌的？
育邦：伐桐是我亲眼所见的一个场景，当时我在山中看到一些伐木工人正在砍伐青桐。我把它写下来，就产生了意想不到的一些效果，它自身带来了关于世界的隐喻和消息。大家都知道青桐意味着什么，我们在古诗词中看到的“寂寞梧桐，深院锁清秋”“梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴”“梧桐树，三更雨，不道离情正苦”……梧桐其实就是青桐，所以这时候青桐可能是一种美好的事物，与中国人密切相关的美好隐喻，一个客观存在体，这时候你去砍伐它，显然会产生另一种含义。砍伐梧桐之后，古人又会把这个梧桐树用于斫琴，即古琴。这里又产生了另一个问题，伐桐之后就会创造出一种新生，一个新的事物——为新的艺术而诞生的另一种存在形态。所以写下这个场景的时候，我们其实已经拓展了对世界的认知，这就是诗歌。因为诗歌是超出我们诗人的所见所闻。
有一个朋友评价我的诗歌里面都有一个故事，说我是最会讲故事的诗人。这可能跟我的认识有关系，我觉得需要建立某种形象。在建立形象的过程中，不再是简单事物之间的堆砌和联系。有可能从另一个角度叙述、创造一个故事。这种讲述也更容易为读者所接受，更容易构建一个文学形象。我们强调诗歌的画面感，这时候的作品就不再是苍白和单调的，还有活生生的人，活生生的故事，就会更加鲜活。诗歌有某种抽象的能力，有“形而上”的思考功能，但必须建立在具象的事物之上，建立在“形而下”的客观陈述与准确描写之上。
主持人：我们重点谈谈你的最新力作《草木深》吧。我们都很喜欢这个书名，你解读一下“草木深”的词意吧。你以此统领整个诗集有什么意图吗？
育邦：草木葳蕤，万物充满生机。通过《草木深》，我们来凝视体察大自然，与大自然进行广泛而深入的交流，与它们对话；我们凝视体察世界万物，体察自然与万物的原生状态、体察它们的本真存在。也可以说，通过深深草木体察我们自己在世界中的存在，在时光中的存在。草木为什么能够生生不息？古人说，春风吹又生、春风又绿江南岸、白石冈头草木深、城春草木深……皆告诉我们，草木有蓬勃的生命力，无论在什么艰难的状况下、恶劣的环境下，都能够顽强地生长。草木又是旷达的，唐人张九龄在诗中说，“草木又本心，何求美人折”。它们俯仰天地，自由自在，岁岁枯荣，并不在乎他人的目光，它们为自己而活。它们不会因世界的改变而改变，因此书名试图告诉我们每个人，要像草木一样守住本心。春秋代序，草木有情，我们在时光中存在，也在时光中获得新生。草木深深，万物有情，人和草木皆是平等的。
主持人：《草木深》是诗集里的一首诗，是“兼致杜甫”的。这本诗集和过去相比，最大的超越是哪方面？
育邦：《草木深》是我四五年来的诗歌精选集。我们每个人的写作皆有“变”与“不变”。也有一些夸张的说法，叫“中年变法”，我倒觉得我的诗歌写作谈不上有“开天辟地”的变化，不是那种风格与路径与前期迥然不同的“中年变法”。与过去的诗集相比，当然还是一脉相承的写作品质和写作特点。随着时光的流逝，随着诗人对于世界万物认知的变化，随着时代的悄然改变，诗人的体察自然会有一些变化，诗人的语言技巧可能会更加成熟。我觉得，近几年来，我的诗歌写作的主要变化是各种事物都可以写成诗歌，见到什么事物都可以写到诗里，各种事件也都可以写到诗里。这可能跟以前有一点不同，随着年龄增长，我们不再依赖灵感而写作，也不依赖情感冲动来写作。现在，我可以用冷静的目光打量世间万物，世间万物自然皆可以入诗。如辛弃疾所言，我见青山多妩媚，料青山见我应如是。
主持人：《草木深》分为五辑，第一辑《到东坡去》，则是以诗歌的形式，与古今中外的文化名人进行隔空对话。在此之前，你已经出版了《从乔伊斯到马尔克斯》《从海明威到昆德拉》这样的阅读笔记。除了文体的变化之外，你觉得两者有什么本质的不同吗？
育邦：《从乔伊斯到马尔克斯》《从海明威到昆德拉》这样的作品，是一个作家对另一个作家的“懂得”，是一个读者的理解。这里可能包含着“偏见”“误读”与“过度阐释”，但前提是要尊重作家的生平、经历和作品本身，是一种有限的观照。但在诗歌中，情形完全不同，我需要体味、洞察、擦拭、照亮一个时刻，一首诗的完成既需要一个神秘的“精确瞬间”袭来，更是一种未知且无限的观照。在诗歌《庄子，或维特根斯坦》中，某个隐秘的夜晚，庄子“捡起维特根斯坦的拨火棍”，“轻轻挑拨世界的炉火”，在这个属于诗歌的时刻，庄子与维特根斯坦之间并无差别。
主持人：评论家罗振亚评论《草木深》：“他沿袭体物写志的思维传统，常通过鲜活生动的意象建构达成物我融通，营造出一个个映照命运与存在的‘镜像'，在多重意象与景观‘互文'中，实现诗人与世界之间的互动与共振。”共振，就是精神对话，你以诗为例，说说你和它们同语言是什么？a
育邦：很难说得清楚，我与草木的共同语言是什么。也许如古人说的，“草木有本心”，草木是沉默的，又是坚韧的，但却恪守本心。我只有一颗谦卑之心，等同于一棵小草，等同一粒尘埃。这也是“本心”。草木有万言，却从不开口。正如维特根斯坦所言：“凡不可言说的，我们必须保持沉默。”也许，我与草木之间的共同语言便是缄默，从缄默中照见世界。我在《黑松林》中写道：“我们弯腰，拾起/小路上的一枝蕨叶。/荒凉的利剑跨越言语，/直指我们孱弱的内心。”一枝蕨叶也等同一把利剑，跨过语言的藩篱，抵达我们内心的柔软之地，我、我们、草木之间，已融为一体，不再有“分别”之心。
主持人：诗人胡弦评论《草木深》时说：“李白、杜甫、苏东坡这些历史人物，早已随着时间远去，他们本身也成了‘自在的存在’。但育邦去书写他们，他写了五六首关于苏东坡的诗，这就是一种‘自为的创造’……”其实，对于这些历史人物，我们了解到的生平事迹基本是一种“知识”，或者是从文本到文本，要挖出新意其实挺难的。你的新意或者说是诗意从何而来？
育邦：在写作时，我不会拘泥于某种“知识”——一种常识或一个事实，而从中走出来，走到更为开阔的境地。比如有一首诗，叫《到东坡去》，只有五句，“关于世界的微弱真理从东坡的荒原上升起。/ 萝卜略带忧伤，闪电照亮根茎离开泥土的瞬间。/ 更多的是青菜，江水浇灌我们的青白之心。/ 到东坡去，到世界的尽头开辟最小的园子。/冬季，从黄昏雪堂采摘大江与赭山奉献的蔬菜与水果……”东坡既是一个地点，一个方位，一个实实在在的事物，是苏东坡种菜的地方；同时，东坡也是苏东坡，喻指苏东坡的精神世界，是东坡精神，一个中国古典文人的人格与风范。“我们”与苏东坡之间，一方面是追慕的关系，另一面我们面临着共同的世界或人生的处境，我们又是平等的。我们一样拥有“青白之心”，我们一样要孜孜以求“世界的微弱真理”，我们都要到世界的今天开辟属于自己的小小的园子。也许我从未想到“挖掘”诗意，所谓“自为的创造”也是自然而然的事，所思所想从所见所闻出发，诗自身携带想象力的翅膀，它们会把我们送到更为深远、更为寂静的世界。
主持人：《草木深》第二辑《水绘的永夜》、第三辑《归去来兮》、第四辑《通往寒山的路》，很多都是山水诗，比如《江心洲》《古黄河》《留园》《双山岛》《沧浪阁》《塔尔寺》《冶父山》，和第一辑一样，如何从这些人文景观中找到新的审美，这需要诗人具备独到的眼光。我想问的是，这些名山大川，很多被古代的文人墨客写过，甚至不乏名篇佳作。你能否以诗为例，来说明你的超越吗？
育邦：这里没有超越。我们用不同的方式表达我们对于这些已有存在的不同体味。比如说我写过《塔尔寺》，塔尔寺是中国藏传佛教格鲁派六大寺院之一，也是藏传佛教格鲁派创始人宗喀巴的诞生地。我没有去写它辉煌的历史、宏伟的建筑，或者寺内的酥油花、壁画和堆绣等塔尔寺艺术三绝。我写的《塔尔寺》就是从一个很小的切口进入，根据当地的一个传说，写了宗喀巴大师和他母亲之间的相互牵挂——他们也是母与子的关系，平凡却又伟大。把宗喀巴大师还原为一个平凡的人，一个有血有肉的儿子，伟大的事物总是“凡圣一体”的。
主持人：大多数文学作品会被时间淹埋，只有那些经典作品会流传下去。你至今已大概写了多少首诗、出了几本诗集？如果让你再挑一首或者一部诗集，留给百年以后的读者，你觉得会是哪一首（部）？
育邦：我想我大概是写了一些诗，但好像没有写下什么，出版了《体内的战争》《忆故人》《伐桐》《止酒》《草木深》这几本诗集。我们知道，时间是最为残酷的批评家，只有它才有资格遴选经典。我没有办法挑选一首诗哪怕是一句诗留给百年后的读者，若干年后也许有一位读者能看到我的一句诗，这将是未来给予我最大的慰藉。
主持人：我看到你的很多灵感，似乎都来源于阅读，包括诗书、读人、读景。你觉得文学创作与阅读的关系是什么？
育邦：二十世纪之后，要想成为一个好作者，那他首先需是一位好读者。正如博尔赫斯所言：“首先，我把自己看成一个读者，其次是一个诗人，然后才是一个散文作家。”阅读包含的内容非常广泛，不单单读有字的书，更要读无字的书，读天地、读人性、读草木、读命运……天上地下，一草一木，花开花落，日出月落，皆是我们阅读的内容。终其一生，我也许写不出令人满意的作品，但我愿意成为一个好的读者。
主持人：你是学古典文献专业，而且读了那么多经典诗作。古诗词是讲传统的，新诗是讲现代的。有人说中国新诗已经消亡，有人又说中国新诗已经超越了唐诗。你结合实际谈谈，你是怎么评价中国新诗的？聊一聊诗歌与时代的关系。
育邦：一代有一代之文学。作为艺术品的诗歌，与其产生的时代也天生地存在着不可逾越的必然性。中国新诗只有一百多年的历史，但它取得的成就已经举世公认。由于古诗在形式和音律上的优势，更容易广为传播；新诗在表现人的社会存在与情感的复杂性上更胜一筹，但传播上没有优势。在现代语境之下，现代汉诗是我们时代最好的表达方式。我们必须意识到“自我与时代”的存在关系。感知与把握自己的时代又是极其困难的，阿甘本给出一条道路：“真正同时代的人，真正属于其时代的人，是那些既不完美地与时代契合，也不调整自己以适应时代要求的人。因而在这个意义上，他们也就是不相关的。但正是因为这种状况，正是通过这种断裂与时代错位，他们才比其他人更有能力去感知和把握他们自己的时代。”
因此，同时代性也就是一种与自己时代的奇异联系，同时代性既附着于时代，同时又与时代保持距离。杜甫深深地契入了他的时代，他的一生、他的诗歌写作为“诗人与时代”的关系写下了最为精当的注释。白居易说：“文章合为时而著，歌诗合为事而作。”在任何时代，诗人都应勇敢地承担自己的命运和时代的道义。诗人们自觉地寻找自己和时代的合理距离和位置，把自己的凝视紧紧保持在时代之上。
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